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Vindos do sótão… #1: Cripta do Terror – por Pedro Ávila

Recentemente meu avô, o matemático e educador Reginaldo Naves de Souza Lima, faleceu aos 90 anos de idade. Durante décadas ele colecionou uma imensidão de livros e histórias em quadrinhos, que organizou em plásticos e caixas, nas estantes de metal de sua biblioteca, que ficava no sótão de sua casa em Belo Horizonte. Em sua memória, resolvi criar a coluna “Vindos do sótão…”, e ir registrando aqui minhas leituras de alguns desses quadrinhos de sua coleção. Então vem aí muito Flash Gordon, Dick Tracy, Príncipe Valente, quadrinhos europeus estranhos, zines brasileiras esquecidas e muito mais! Nessa primeira edição:

 

Cripta do Terror, os quadrinhos da E.C. que saíram pela Record nos anos 1990

 

https://2.bp.blogspot.com/-7xzc2quJQ6E/VZ_Ux-7O9YI/AAAAAAAACKc/9Y7GQFgLWe4/s1600/Cripta%2Bdo%2BTerror%2B01.jpg

Quem sabe o mundo fosse um lugar melhor se o Zelador da Cripta, a Bruxa Velha e o Guardião da Câmara não tivessem sido vítimas do puritanismo e da competição entre editoras medíocres de super-herói.

Em meio a coleção do meu avô, esbarrei com 6 (dos 7) volumes de Cripta do Terror, uma publicação que a Record trouxe pro Brasil em 1991. Cripta do Terror compila histórias curtas variadas que saíram em revistas como Tales from the Crypt, Haunt of Fear, Vault of Horror, CrimeSuspenseStories e ShockSuspenStories, da extinta editora Entertainment Comics, vulgo E.C., que além de terror e suspense, publicou a seminal Mad de Harvey Kurtzman. Capitaneada por Bill Gaines, que também roteirizou boa parte das histórias da E.C, a editora entrou em falência depois que se estabeleceu o Comics Code Authority, no final dos anos 1950, que proibia quadrinhos com temáticas adultas, principalmente com violência e terror. Na verdade, o Código autoimposto pelo próprio mercado editorial americano, depois de muita lenga-lenga e terrorismo da mídia sobre os quadrinhos estarem destruindo a mente dos jovens, foi em parte para atrapalhar as vendas da E.C., que era a principal editora do momento (além de proibir que as capas de gibis contivessem palavras como “terror”, “horror”, “fear”, “crime”, o que podia fazer sentido, proibiram até “weird”, ou seja “esquisito”, simplesmente porque dois dos títulos da E.C. eram Weird Science e Weird Fantasy). 1

Algumas histórias são genuinamente boas e as revistas contavam com alguns dos melhores desenhistas americanos da época: Al Williamson, Jack Davis, Frank Frazetta, Wally Wood, Graham Ingels, e por aí vai (só monstro mesmo, rs). São todas histórias curtas, por volta de 7 páginas, criativamente repulsivas e hilárias, quase beirando a metalinguagem neobarroca. Pra dar um exemplo, em “Estrela do desejo” (“Star Light, Star Bright”), desenhada por Johnny Craig, sonho e realidade se misturam e um homem não sabe se está deitado em sua cama olhando para a janela no teto do quarto ou amarrado num caixão que possui uma abertura. Com a narrativa gráfica, os painéis do quadrinho se tornam a moldura da janela e a abertura do caixão, sendo quase todo desenhado do ponto de vista do personagem. Isso pra não falar dos vampiros bebendo sangue através de torneiras enfiadas em pescoços, noivas bonecas vudu zumbis, crítica social, rinha de galo, reviravoltas poéticas e muitos mas muitos irmãos siameses. É como encontrar o cinema B americano da primeira metade do século XX (de Hitchcock a Jacques Tourneur, de Fritz Lang a James Whale) condensado e radicalizado em histórias de 7 páginas.

Página de “Estrela do desejo”, publicada originalmente na Vault of Horror 34, em 1954.

 

Uma das histórias mais notáveis que foi publicada é incomparável “Raça Superior” (“Master Race”), desenhada por Bernie Krigstein, que saiu originalmente em 1955, na Impact, uma das tentativas malfadadas de Bill Gaines de burlar o recente código de ética. A história de 8 páginas foge bastante da narração mais genérica da maioria das histórias, com maior experimentalismo no layout dos painéis. Curioso que para suprir a falta de cinismo e violência gráfica Kriegstein foi na direção de uma violência literalmente gráfica, utilizando técnicas narrativas verdadeiramente vanguardistas, o tipo de coisa que surgiria com peso na Europa só na década seguinte, nas HQs comerciais dos EUA então, lá pros anos 1980 com Frank Miller e Alan Moore. O mais incrível é que as técnicas ajudam a compor o ritmo de perseguição e paranoia do conto, uma das primeiras HQs a tratar do genocídio dos nazistas na Segunda Guerra. Os espelhamentos dos personagens, as fragmentações e modulações temporais, tudo conversa muito bem com as lembranças traumáticas revividas, agora sobrepostas sobre a América do Norte então contemporânea, com possíveis associações entre as pessoas se locomovendo sequenciadas, em filas, nas ruas alemãs, nos campos de concentração e no metrô. Na verdade, talvez o mais incrível seja que apesar de tudo o conto segue uma fórmula bem E.C. comics, contando com um dos famosos finais surpreendentes da editora. Há até quem diga que “Raça Superior” é o Cidadão Kane das histórias em quadrinhos. Bem, quem diz isso talvez esteja ignorando o trabalho de Will Eisner em The Spirit, que me parece mais próximo esteticamente do trabalho de Orson Welles e Gregg Toland, mas é claro que é uma história em quadrinho tão revolucionária quanto. Recentemente foi republicada em O Perfeito Estranho 2, uma antologia das histórias de Bernie Kriegstein, pela editora Veneta (que precisa reeditar isso logo que é um material excelente). Tem algumas outras de Kriegstein ao longo das sete Cripta do Terror, apesar de que a maioria esteja um pouco longe do experimentalismo de “Raça Superior”, não que não sejam algumas das melhores histórias da E.C.. Inclusive, é um dos casos em que o preto e branco da edição brasileira funciona muito bem, permitindo que o traço delicado e preciso de Kriegstein e seu uso do preto e branco sejam admirados. Fato é que essas oito páginas estão lado a lado de outras grandes obras de arte sobre o tema, como Maus de Art Spielgman, Noite e neblina de Alain Resnais ou Shoah de Claude Lanzmann. Um quadrinho extremamente importante de ser relembrado nos dias de hoje, que não perdeu nada de seu impacto.

 

Detalhe da página final de “Raça Superior”, que saiu originalmente na Impact número 1 , de 1955.

Mas vale a pena ir atrás dessas edições velhas? Não sei. Apesar de originalmente em cores a revista é toda preto e branco, o que combina com algumas histórias e ajuda a apreciar o traço de alguns artistas (Williamson, por exemplo) mas acaba deixando algumas com a sensação de algo faltando, sem contar que as primeiras edições tem uma impressão horrível, apagando parte dos desenhos (o que foi sendo corrigido ao longo da publicação). Dito isso, o papel jornal fedido e empoeirado realmente passa a sensação de estarmos adentrando uma cripta maldita com o Zelador e a Bruxa.

Vale notar que até o número 5 essa revista da Record utilizou artes de artistas brasileiros para as capas. São diretamente inspiradas nas capas originais, o que talvez tenha paradoxalmente contribuído pra controvérsia que foi com os leitores brasileiros, que viviam enchendo o saco da Bruxa Velha e do Zelador da Cripta (ou seja, do editor Otacílio Costa D’Assunção Barros, conhecido como Ota) para deixarem pra lá os “pastiches” e utilizar as artes originais. Pessoalmente, concordo que as capas originais tendem a ser melhores, algumas escolhas de cores e a textura das pinturas, apesar de terem seu próprio charme, tiram um pouco do brilho das originais. Dito isso, a ideia de dar oportunidade para artistas brasileiros, como Carlos Chagas, não deixa de ser louvável.

Capa original de Johnny Craig, para Vault of Horror 23, de 1952.

 

Arte de Carlos Chaga sobre desenho de Johnny Craig, para Cripta do Terror 3, 1991.

E apesar das capas e do preto e branco houve um esforço bacana de manter o tom original, com os apresentadores (horror hosts) comparando uma história com a outra e se agredindo verbalmente. O que é curioso porque significa que houve uma certa edição dos tradutores e editores, que mudaram parte dos textos originais para fazer sentido certas comparações entre histórias que não foram publicadas juntas originalmente, mas em revistas diferentes, até em anos diferentes. Alguns podem sentir um verdadeiro pavor ao saberem que o texto original foi em parte “mutilado” pela edição brasileira, mas eu acho um toque simpático (que acabou não durando tantas edições, de qualquer forma).

No mais, fico na torcida para ainda vermos (pela própria Veneta que trouxe Kriegstein? pela Pipoca & Nanquim, que já nos trouxe os belos horrores de Jayme Cortez? pela Figura que trouxe Oesterheld e Breccia?) uma republicação a cores e com papel de qualidade dos quadrinhos da E.C., nem que seja uma coletâneazinha.

NOTAS:
  1. Esse vídeo do Pipoca & Nanquim é um bom resumo da ópera, que conta detalhes sobre o contexto histórico e os diversos personagens que participaram dessa história de terror dos quadrinhos norte-americanos.^
  2. O título vem da última frase de “Master Race”: “…Era um perfeito estranho”.^

Guanabara: um mapa descritivo, por Pedro Ávila

o carnaval é uma convalescença
a baía de guanabara é bela
pelos dentes an-
gulosos — arranha-céus
de boca — de banguela

todo mundo samba cego nela
— édipo de bengala
— abadá: traje de gala —
— lá gallus gallus não cantam manhãs
urubus almoçam carcaça-
moça de sacoplástico e tar
ta-
rugas na areia suja

por onde surgem andarilhos fugentos
pulguentos guabirus retirantes
rattus rattus alados
primogénitos a correr o fado
multiplicados por pi
-xels mal roenderizados
Amália Rodrigues pia com a guitarra
num disco roído e arranhado

devido à poeira e aos ciscos
suspendidos pelos sismos
das cismas de fragatas gringas
gritando noutra língua —
turistas atrás de encher a boca aqui

de salgados peixes cérberos ali-
mentados a lenga-lengas —
— tendo de 7 barcas zarpado —
sem aguentar os 40 degraus Celsius
do chão de grãos degra-
dados jogados ao azar — do sol-
o de proto-vidro

praia infectada en-
festada de bichos mutantes
fresta de sol que cresta a pele
fukushima antropixalista
ilha de lábios radioativos
ósculos torpes miopes
se s(us)-
urrando hulk de dor

um fudum só

 

(2019)

Guia para endividamento na inflação desenfreada #3: Registro patenteal aturmarado em uma Discordia

“Se temos problemas individuais, as vezes podem ser fruto do meio… então por que não compartilharmos?”
Dr. Professor  Excelentíssimo Vino Ministrado Curvelo

Se a mim fora rebuscado à influetação arcaica, dirias por ti que: sós sou só se seres sosses, sendo sem serei sim satisfatoriamete ser.
Sofisticado era Sófocles que de Sofia só lhe sequestraram a salividade salesiana;
Saindo de sustentações sessáis, sacerdócio hoje a certidão de certas serigrafias cearenses que de minha família herdei.
Passo hoje a afirmar que, se de Minas fui à Minas votarei! Se da Bahia vim, a alergia aos frutos do mar ignorarei! E que, assim como a inexistência de peixe no mar, macabrearei as entranhas de uma grande corporação fingida de Igualitária e Modesta!
Para Nos Restam Algumas Horas, digarei-lhe-ei, transem! Se embudanzanfem nas fezes ume de outre come ê primeire porco fizera! Se aqui sextamos, é porque de muito sangue e luta viemos, se você que está a comentar minhas gravações em inglês provindas do passado, EXPURGA-TE! SAIA-ME DO TEU ÓCIO VICIO DE CIGARRO DIGITAL !
Pare equeles que de entruse apresentem sejem-se everses ê mestres! Não temos mestre, mestrado ou causa, ou crença ! Que assim sejamos então, que assim tenhames ume quedrilhe de revelederes de dinheiros ! DINHEIRO É PODER E SE PODER-EMOS DIN-HEI-REMOS

Aglomerem-se mees pepiles ! Comecemes aguere ê ensinamente de Prefesser Deutere Vene Cervele:

Para Excelentíssimo Prof Dr Vino Curvelo EsTas DIM Pé Ê zeezEpEpePZpePEpePEpaZe
issó é uma carta do passado.

Aglomeração é a melhor arma contra Universidade. Isso (não mais “ela”, vamos respeitar os pronomes. E isso é sem ironia. Universidade é uma coisa, não uma pessoa. E se uma pessoa se identifca como Não-Binária que nós respeitemos isso.)

Sendo assim, toda e qualquer utilização de “pronomes gênero neutro” não podem ser interpretados como ironia, pois a intenção da pessoa autora desses textos não é e nunca será a de explorar minorias para seu ganho pessoal/institucional (diferente da Universidade).

Com essa abertura, com esse aconchego, te digo que a melhor maneira de escrever é deixando o Google Drive decidir o que dizer em seu lugar. Muito obrigado, robô.

Saia da Universidade enquanto pode, enquanto ainda dá tempo de você olhar a realidade e me responder porque não aprendi isso tudo que vocês sabem, dizem e se esbaldam com. Me parece uma grande festinha de arromba com o dinheiro dos pais, uma cena bem americana (que vocês adoram rs), uma cena patética me tomo a fazer aqui… a dizer-lhes o quanto estão no local de Ilusão Esquerdal frente a MAIS UM colapso social iminente. Gostaria nesse momento de pedir desculpas à todes que estudem linguas, educações e suas derivações pobretones – estames juntes e lutande.

Para você das artes, para você da medicina que não é da família ou SUS, para você que é da educção física… precisava ser mesmo FEDERAL? Do tipo, pensa comigo… filha do Marcelo Freixo, por exemplo… o quanto de dinheiro público foi pra você? O quanto de dinheiro público (ou privado mesmo) vai para um curso como o de Artes da Universidade Federal Fluminense. Ou nesse sentido, o quanto de dinheiro dos meus avós (que trabalharam numa fazenda no interior de minas, que vieram da Bahia e foram enferemeiras e cuidadores e etc), o quanto de dinheiro minhas mãe, minhas tias e primas, meu pai, meus tios e primos e todes es pessoas chegades à nosso circulo social – antes e muito antes de mim, quantos desses sustentaram Rabelada Branquela de Zona Sul que das tetas do estado tava cheio de engasgar?

Não sei. É uma boa pergunta que me faço sempre que me sinto levemente culpado por ter destas tetas mamado, uma pena que continuo meio classe media, meio pobre…. meio ainda desesperado com dinheiro, assim como com minha saúde mental. Por isso, acolhe todes que agore tenham chegade, obrigade por fazer parte de mais um clube… espero que com essas novas chegadas não façam com a depressão e boderline o que fizeram com o mercado de podcast. Com essa dica em mente, digo aqui que baixo todos os videos que gostaria de assistir do Youtube e os tenho em meu computador para usufruir de uma boa dose de Maluquice Institucionalizada.

Ou seja, você não pode nem ouvir Phill Collins no Spotify e nem me processar. Peço novamente perdão às pessoas que das minhas palavras se sentem ofendidas, mas NÓS PRECISAMOS DE VOCÊ. Se minhas palavras te entristecem ou te fazem querer chorar ou descontrolar-se de qualquer outra forma ou maneira, me mande uma mensagem em: vinocurvelo@gmail.com – Tenho a solução para você!

Esquerdistas são bem vindes, se for Direitista também pode chegar – qualquer espectro de politique-enrustide também serão bem vindes.

Se temos problemas individuais, as vezes podem ser fruto do meio… então por que não compartilharmos?

A culpa é das macromoléculas neoliberais,

Carta Préstuma de Desintegração da Realidade em forma de Cosméticos Comestíveis.

Isto é fruto do desemprego nacional,  de alguém que está tentando editais e mais editais – assim como concursos, mas não passa da fase inicial de qualificação.

Também, na iniciativa privada, não está tendo aceitação devido ao perfil “não participante da equipe como gostaríamos, nem individualista suficiente para nos encontrar em festa e chupa nosso ego no instagram”. Eu preciso de dinheiro, bate em quem precisar bater, posso defender a ideia que quiser me manda um e-mail: vinocurvelo@gmail.com , faço o que for necessário por dinheiro. É sério.

***

Exercícios de escrita criativa, por Thais Carvalho Azevedo

 

1- Pensando sobre significantes

 

      a) Palavras com som de impacto e quebra:

Num impacto intrépido e estridente espatifa-se a vidraça em trilhões de estilhaços fragmentados. Restos de cacos quebradiços da vidraça pendem em suas bordas. O susto foi tamanho que o ar se petrificou nos pulmões dos transeuntes.

 

      b) Liberdade

A palavra liberdade é um pássaro. Li representa o bico pontudo que fura o ar e escorrega por ele com tanta fluidez como se estivesse lubrificado. Ber pode ser o corpo, um pouco mais grosso, que se arrasta em penas até a extremidade anterior. Da e De são as duas asas que se abrem e fazem a palavra voar.

 

      c) Mar e Oceano

A diferença entre os dois está no movimento. O oceano é ondulante, ondeante, onduloso (como diria Diadorim). No O estamos no pé da onda, na parte mais baixa; no Ce começamos a ser arrastados para cima; no A estamos na crista, no alto, da onde vemos tudo e onde nos sentimos mais iluminados pela luz do sol; no No descemos e batemos de volta no chão.

O Mar prefere a calmaria gigante às ondulações. O Mar está sendo visto de muito longe, por isso é enorme e estático. Estamos em um lugar muito alto e longe da praia, do alto e de longe vemos o Mar. Com o Ma, ele começa num impacto, numa linha bem definida, não parece água. Mas com o Ar, ele vai se desfazendo no horizonte, aos poucos vai desaparecendo, desdefinindo. O R nos deixa soltos, largados sozinhos, pois não podemos ver o fim.

 

2- Exercício de ficção por sorteio.

Substantivos: gato, árvore, vaso, planeta
Adjetivos: angustiado, inteligente, vítreo, doente
Verbos: corre, flameja, sonha, esvoaça

 

      a) Árvore angustiada sonha:

Era um dia incomum. Talvez porque as crianças brincavam ao sol sem adultos em volta, com os músculos dos rostinhos cansados de sorrir e de cantar; talvez porque não pareciam perceber que algo fisicamente inaceitável ocorria; talvez porque justo naquele dia estranho não havia um único adulto para ditar o que era normal e o que não era. Talvez tenha sido incomum, principalmente, porque naquele dia eu andei. Eu finalmente saí do lugar, depois de meus trezentos e quarenta e dois anos de encarceramento geológico. Pensando bem, Baobá pode ser mesmo o nome de algo que é enfeitiçado, de algo que está próximo das bruxas e dos seres antigos e poderosos. Baobá é perigoso e estrondoso como um trovão. Naquele dia percebi a força de meu nome e descobrindo meu poder eu andei. Respirei tão fundo, senti minhas cascas velhas sorrindo, minhas raízes sacolejando animadas, minhas folhas e galhos dançando como as crianças. Brinquei com elas o dia todo, o melhor dia da minha vida.

Depois disso estou aqui, acordada, nesta noite fria e deserta. Não há o orvalho que tanto amo. Tudo está seco. Estou no mesmo lugar, condenada. As crianças dentro das casas obedecem os adultos e só aceitam os fenômenos fisicamente possíveis. Tudo para mim sempre será igual. A mágica de meu nome está enterrada mais fundo que os lençóis freáticos de que me abasteço. Os sonhos de liberdade são uma maldição: se eu não soubesse que ela existe, não sofreria tanto com o desejo de possuí-la. Espero angustiada por outro sonho, que logo terá fim, como todo movimento.

 

      b) Planeta vítreo esvoaça

Ano 2340

“Notícias urgentes! Os cientistas da NASA finalmente descobriram a causa das irregularidades luminosas há três anos-luz da Terra, um pouco depois de Plutão. Um planeta que até agora havia se passado despercebido, devido à sua composição extremamente incomum. Supõe-se que há alguns bilhões de anos era uma mistura de rochas arenosas e cascalho. Entretanto, com sua atmosfera altamente inflamável, logo foi incendiado numa chuva de cometas e queimou por alguns milhões de anos. Hoje em dia, tornou-se quase que totalmente transparente e maciço, reflete alguma luz e desvia o resto do que chega ali, decompondo-a em bilhões de raios coloridos. Ele gira em torno do Sol numa velocidade nunca vista antes. Apesar da distância em relação ao Astro maior, calcula-se que a média de seus anos seja em torno de vinte e sete meses terrestres. ”

Mafrei lia a notícia no jornal digital, projetado em sua frente na mesa do café. Iria para Ventris dali há três anos como astronauta chefe contratado pela NASA. Seu coração sacolejava descontrolado tentando quebrar as paredes da caixa torácica. Por algum motivo desconhecido, seu maior medo não era o de sair da Terra pela primeira vez, nem de pousar no planeta mais rápido já conhecido, muito menos de ir ao planeta mais distante ao qual o homem já foi na História. Não podia contar para ninguém, tamanha a ridicularidade deste temor, mas tinha medo de chegar ao desconhecido mais distante e encontrar o reflexo das mesmas coisas existentes desde o mais distante passado conhecido. Tinha medo dos espelhos desde criança; via alguém que era ele mesmo, mas que não o era. Como poderia?

Como poderia ir ao desconhecido e correr o risco de enxergar a si mesmo?

 

***

Thais Carvalho Azevedo nasceu em Botucatu, interior de São Paulo. Morou em Macaé, Ribeirão Preto e Niterói. Faz Letras na UFF, pesquisa Clarice Lispector. Gosta de pesquisar, mas ama ensinar. Quer ser professora de crianças e adolescentes. É escritora desconhecida.

Tiro certeiro: “Incidente” de Amiri Baraka, por Alan Cardoso da Silva e Pedro Ávila

Amiri Baraka (1934–2014) foi escritor americano, poeta, dramaturgo e ensaísta, além de ter trabalhado como crítico musical. Nascido LeRoi Jones, em Newark, Nova Jérsei, trocou seu nome para Amiri Baraka em 1965, após o assassinato de Malcolm X, figura central no movimento dos direitos civis dos negros nos Estados Unidos. Assim como Malcolm X, Baraka foi uma personagem polêmica, mas de extrema relevância política, tendo sido um grande movimentador das lutas afro-americanas em busca de afirmação identitária e maior presença na política, participando de grupos como o Black Arts Movement.

A controvérsia dos textos de Baraka deriva de sua escrita inquieta e confrontacional. Sempre politicamente engajado, seus escritos possuíam um teor ácido, altamente crítico ao racismo e às instituições norte-americanas. Essa sua crítica ferrenha, que intencionava incomodar as sensibilidades e ideologias do status quo, acoplada à constante mudança de sua trajetória política, que o fez adotar diferentes opiniões ao longo de sua carreira — passando de ideias pacifistas ao apoio e incentivo à violência na ação política, ou de movimentos como o Nacionalismo negro para os de liberação do terceiro-mundo —, contribuiu para que sua obra, apesar de influente, não fosse elevada ao cânone nem tão estudada.

Contudo, a poética de Amiri Baraka não se vale apenas de provocações controversas. Ele é considerado por muitos um dos escritores mais respeitados e publicados do século XX, além de ter sido um grande promovedor da poesia nos Estados Unidos, tendo fundado revistas como Kulchur e Floating Bear (1961–1969) — essa última junto de Diane di Prima. Ao longo de sua carreira, manteve contato com grandes nomes e movimentos da literatura norte-americana de vanguarda, poetas como: Allen Ginsberg, da Geração Beat; Charles Olson, do grupo Black Mountain; Langston Hughes, do Harlem Renaissance; Frank O’Hara, da New York School; e Ishmael Reed e Lorenzo Thomas, que, como o próprio Baraka, foram ligados ao Nacionalismo Negro.

Com sua então esposa, Hettie Cohen, também fundou a editora Totem Press nos anos 1950, que, além de seus livros, publicou muitos dos autores já citados. Assim como grande parte desses poetas, a música é essencial à poética de Amiri Baraka que, além de crítico de música, publicou livros como Blues people (1963), um estudo da música afro-americana, passando do blues ao jazz, cujos ritmos, improvisos e ligação com a cultura popular das ruas, tanto influenciaram a escrita norte-americana na segunda metade do século XX. Vale notar que, no universo do jazz, Baraka esteve próximo a músicos de vanguarda, como os gigantes Ornette Coleman e Albert Ayler, com quem colaborou em discos e leituras ao vivo de poemas. Na verdade, é possível ver como o verso livre do poeta se relaciona com o o fraseado livre desses jazzistas, seu próprio uso de repetições (como será demonstrado em “Incidente”) aponta para uma escrita musical, de um ritmo não fixo mas nem por isso menos presente. Não à toa em 2017 o álbum Far from Over do sexteto do pianista Vijay Iyer contou com uma faixa em sua homenagem, “For Amiri Baraka”.

Estando clara a relevância das contribuições de Amiri Baraka no cenário da arte norte-americana, surge a questão: o poeta já foi traduzido para o português? Não há no presente momento nenhuma tradução integral de seus livros nem edições antológicas, sendo possível encontrar traduções de apenas alguns poemas espalhados por blogs e revistas online de poesia, como a Modo de Usar & Co., que em janeiro de 2014, no dia de seu falecimento, publicou uma tradução de “In memory of radio”, feita pelo poeta brasileiro Dirceu Villa.

Buscando somar nossas vozes às de outros tradutores de Baraka no Brasil, traduzimos em 2019 o poema “Incident” 1, que pode ser conferido a seguir, contando com comentários sobre o processo tradutório:

 

Incident

He came back and shot. He shot him. When he came
back, he shot, and he fell, stumbling, past the
shadow wood, down, shot, dying, dead, to full halt.

At the bottom, bleeding, shot dead. He died then, there
after the fall, the speeding bullet, tore his face
and blood sprayed fine over the killer and the grey light.

Pictures of the dead man, are everywhere. And his spirit
sucks up the light. But he died in darkness darker than
his soul and everything tumbled blindly with him dying

down the stairs.

We have no word

on the killer, except he came back, from somewhere
to do what he did. And shot only once into his victim’s
stare, and left him quickly when the blood ran out. We know

the killer was skillful, quick, and silent, and that the victim
probably knew him. Other than that, aside from the caked sourness
of the dead man’s expression, and the cool surprise in the fixture

of his hands and fingers, we know nothing.

 

Incidente

Na volta ele atirou. Atirou nele. Quando
voltou, atirou, e caiu, trôpego, mata
adentro, duro, furo, corpo, morto, estourado.

Na sarjeta, sangrando, estirado. Ele morreu, ali
depois de cair, a bala a zunir, estourou seu rosto e
sangue jorrou fino na luz cinza e no assassino.

Fotos do morto, por todo lado. Seu espírito
suga luz. Mas ele morreu no escuro mais escuro
que sua alma e tudo oscilou com a morte dele

escada abaixo.

Nada se sabe

sobre o assassino, tirando que ele voltou, de algum lugar
e fez o que fez. E atirou só uma vez no mirar dele e
deixou ele correndo quando o sangue escorreu. Sabe-se

que o assassino é hábil, ágil, silencioso e quiçá conhecido
da vítima. Além disso, tirando o duro azedume no olhar
fixo do morto, e a surpresa na falta de reflexo

das suas mãos e dedos, nada sabemos.

*

Palavras como “shot”, “dead”, “killer” e “blood” ajudam a compor o tom de violência no texto. Ainda assim, alguns versos pareciam não se encaixar totalmente ao tema; e a partir dessa dissonância começamos a perceber a recorrência de palavras que apontavam para o campo semântico da fotografia, como “pictures”, “light” e até mesmo “shot” (que pode se referir tanto a um projétil ou ao ato de atirar quanto a uma fotografia ou ao ato de fotografar). Dessa maneira, além dos aspectos mais formais como ritmo, aliterações, assonâncias etc. demos prioridade também à ambiguidade da palavra “shot”, à tensão entre os temas assassinato/fotografia. E, apesar de nosso trabalho ser na verdade uma retradução, já que a poeta e professora universitária Luci Collin já traduziu esse mesmo poema, cremos que nenhuma outra tradução para o português do Brasil, disponível até a escrita deste artigo, fazia tal associação temática.

Em nossa tradução, portanto, privilegiamos manter a ambiguidade tanto do uso de pronomes quanto das palavras que simultaneamente criam a imagem de um corpo morto e de um retrato fotográfico. Além de tentar reproduzir um ritmo equivalente ao do orginal, adaptando o verso livre de Baraka por um verso livre em português, atentando-nos também para outras questões relativas ao ritmo, como as aliterações e as assonâncias. Assim, a palavra “shot” foi um desafio, como também as referências a luz (“shadow”, “light”, “darkness”, “fixture”), e à fixidez (“to full halt”, “fixture”) que tecem a relação entre a luz da câmera fotográfica e da arma de fogo, assim como à fixidez do homem morto e a de seu retrato inerte nos jornais. Sem uma palavra ambígua como “shot” em português optamos por usar flexões do verbo “atirar”, assim como palavras que remetem em sua forma ao verbo, como “estirado” e “tirando”, utilizando também o verbo “mirar” no lugar de sinônimos como “olhar”, uma vez que pode remeter à mira de uma arma de fogo. Quando os signos que remetem à luz não puderam ser recriados em posição equivalente, tentamos colocá-los em outras partes do poema: sem conseguir traduzir termos como “blindly”, fizemos escolhas como, por exemplo, utilizar a palavra “estourado”, no lugar de “to full halt”, que restaurava também uma ambiguidade entre o estourar do som do tiro, do corpo da vítima e da fotografia. A ambiguidade de “fixture”, que pode remeter tanto a fixidez, inércia, quanto a um candeeiro (portanto, outra imagem relacionada ao campo semântico da luz), não pôde ser recriada, fazendo-nos optar pela palavra “reflexo”, que pode remeter à espelhos, portanto, algo que remete ao olhar (que necessita de iluminação) e à reprodução, como a fotografia, mas também a uma reação involuntária, um espasmo.

 

A interpretação do conteúdo político e carregado da poesia de Amiri Baraka fica a cargo dos leitores. Quem é esse corpo morto, preso num jogo de luz e sombras? Quem o matou? Quem fixou essa morte numa fotografia e com que propósito? Mas esperamos contribuir para que o poeta seja um pouquinho mais acessível para leitores do português, apresentando também, através dos comentários, o quão hábil Baraka era com as palavras, como as moldava criativamente para atirar em cheio nas feridas abertas da sociedade estadunidense, que tanto gostamos de imitar por aqui.

NOTAS:
  1. O poema pode ser encontrado na antologia de 1969 Black Magic: Sabotage, Target Study, Black Art; Collected Poetry, 1961-1967, publicado pela Bobbs-Merrill Co..^

Guia para endividamento na inflação desenfreada #2: Somos bandeirantes dispostos a matar, comer, queimar e transladar as iguarias mais nefastas da história!!!!!

Novo termo paulistóide da publicidade: “Além disso, tem todo um mercado de infoprodutores que não para de crescer.”

Infoprodutores, termo para designar um grupo de pessoas que tem, com a pandemia, mudado o ‘modelo de negócio’. Antes vendiam produtos de marcas e agora passam a usar sua ‘influência’ para vender os próprios produtos.

“Se essas tendências todas pegam, muito em breve as marcas vão se tornar um acessório opcional no mix de negócio do influenciador, pois este mesmo estará se tornando uma marca. E o que restará para as marcas então? Tornarem-se influenciadoras. :)”

O que acho interessante nessas propagações de pensamento publicitário de ‘think tank influencer’ brasileiro é a informação antiga repaginada, é um fingimento cínico de que determinada coisa já não estava acontecendo… é uma questão de tom. No caso, marcas se tornando influenciadoras, Magazine Luiza faz isso há anos, Casas Bahia, Zoom etc. É mais um processo de adequação dos pensamentos de ‘influenciadores’ do que necessariamente um espaço de novas ideias ou de libertação dessa profissão (‘influencer’).

O discurso do texto é um filme institucional dos anos 60, sabe? Uma nova versão para os clássicos hits cinematográficos “Como se portar na fábrica” e “Você também será patrão um dia”.

Aqui o discurso é feito a partir da noção de que os influenciadores estão na frente das marcas, o que é uma mentira. A apresentação desses textos vêm carregados de uma vibe ‘as últimas novidades na onda da influência’, mas não passam de uma roupa nova num discurso velho e batido (tanto para o marketing publicitário quanto para o capitalismo), ignorando completamente qualquer tipo de responsabilidade social – a não ser quando é extremamente necessário.

Complacência é um termo muito bom pra pensar essa galera, não só o publicitariado paulistóide, mas o movimento global de ignorar que temos o Facebook matando milhares de pessoas , temos pessoas matando e transmitindo para milhares no Facebook e, só pra citar mais uma belezura, temos Columbine à Brasileira – o prato favorito do neoliberalismo.

Os temas abordados não condizem necessariamente com um alerta ou projeção de tendências para serem debatidas ou construídas, a intenção dessa propagação de ideias me cheira à marcas percebendo que o ‘marketing de influência’ como tava posto não dava retorno direto, ou melhor, existem outros interesses mais lucrativos no marketing empresarial (por exemplo o cashback e aplicativos em que o ecossistema é financeiro e não regulamentado – picpay, ame digital etc).

Assim, o YouPix serve pra ‘acalmar’ influenciadores e ‘justificar’ um espaço pra esse marketing de influência que se sucateará com o tempo, vimos isso acontecer com banner, com patrocínio em publicações de texto, em publicações de vídeo também, agora tá começando a hora da influência ir barateando e minguando também.

Uma boa articulação política seria juntar nessa galera, panfletar na frente da fábrica deles para junta no sindicato e fazer greve. E olha, é exatamente isso que o YouPix tá fazendo, tá fazendo isso há anos porque foi quem formou esse tipo de trabalhador aqui no país.

A coisa vira tipo um altidór, a galera tem um espaço de migração de um nicho de mercado, se altidór não funciona mais (por conta de lei da cidade limpa ou a falta de uma câmera escondida pra ler como as pessoas reagem ao teu anúncio), recriamos o altidór em espaços internos, com tecnologia e a porra de umas tela de LED que mexe.

Assim, o tal do marketing de influência acaba passando para um outro modelo, “se autopromova, mas não abandone as marcas da publicidade, quem sabe um dia elas não te chamam? Portanto, seja você também uma marca”. A marca é o patrão, mesmo quando o patrão manda policia te enfiar o cacete por ter ido no sindicato, mesmo quando tu faz serão e o puto não te paga um centavo a mais. A marca é a marca e você é a marca também.

A questão da ideia capitalista é a mesma, a burrice foi e continua sendo a nossa de não ser punk o suficiente (referência de chan neonazi galera, toma cuidado…) pra apontar e reconhecer esses novos lugares,  amarrando as novas roupinhas com a velha merda. É preciso mesmo dizer Influenciador é Trabalhador, qual a próxima profissão da moda? A gente precisa coagular nessa galera. YouPix é panfletagem em porta de fábrica, como que a gente faz essa merda? Porra, eu não sei. Mas aí galera, se quise chegar junto pensa nessas parada aí manda tima no cy manda um email no blog.

 

Na próxima coluna que estou escrevendo voltarei ao normal, abandonando esse meu alter ego polido, para ensinar a gente como montar uma quadrilha e combater a inflação.

 

Uma vez enviei um artigo desse pessoal pra uma amiga com o seguinte bilhetinho virtual: “n gosto muito do tom desse pessoal, acho muito ‘tudo q vem da gringa é bom, vamos abrazileirar’

uma coisa bem faria limers

mas enfim, acho importante ver que que essa galera ta falando pq querendo ou não impacta nossas vidas mesmo que não usemos essas ferramentas”

Ou seja, uma porra. Tamo refém de uns cacetobas ricaços propagando um pensamento americanóide trajando de nacional.

Lembremos que para o desenvolvimento de uma sociedade igualitária precisamos, além de procedimentos de reparação e tudo mais, entender como a porra do publicitário fala, pensa e faz. São esses bostalhões de meia longa e calça curta quem ditam quando quais onde serão os novos proletários e os novos patrões, até mesmo quem serão os apoiadores silenciosos de repressões e agressões. Antigamente, era a porra de um protocartel de empresas em que um bando de taradões paulistóido-gringolões se punhentavam ao importar máquinas de choque dos estados unidos. Hoje, quem faz essa merda é a gente.

É virtual, então a gente sente menos culpa.

É virtual, então a gente tá mais distante.

É tão virtual que podemos até nos iludir de que não é com a gente.

É tão virtual que é terceirizado.

É tão terceirizado que a gente se acha independente.

Somos tão independentes que achamos que não podemos fazer nada.

 

É quase como se o processo de terceirização neoliberal tivesse permeado o horizonte cultural, nos fazendo crer e internalizar pensamentos e políticas que não condizem com nosso desejo de mundo e de vida.

Então, irmẽzinhe, entra em contato ai no nosso email manda um e-mail que passo mais de um ano de conteúdo desse publiciatarióide parasitário de responsabilidade – é tipo ovo de mosca na cabeça. Um dia você está bem em casa, quando você sua cabeça está doendo e um pouco inchada, no dia seguinte sua testa fica um pouco roxa, no terceiro tu vai ao hospital direto pra UTI diagnosticado com ‘rara do doença: cara de shrek roxo”.

 

ALTER EGO DEACTIVATION INSTALLER TROUBLESHOOTING
como o Hino Nacional Brasileiro sempre ensinou carregamos um monte falsificação ideológica habitacional, eleivação de neonazi à brasileiridade institucionalizada sustentando na construção do ser social nacional e realitário o desejo autopunitivo da lactação matinal de mimozinhos desaparentados. BILHÕES DE DÓLARES duns gringolão sado de merda desde sempre são sustentando por você. Coma bis volta daqui duas semana vamo abri uma gangue bolada!!!!!

 

Ex-vegano entrE no Burro faz cavalinho de pau, vira um Gato e transforma em Fiona,
Escrito Anonimamente pela Comunicação Institucional de Excelentíssimo Prof Dr Vino Curvelo.

.AUTORIZAÇÃO EDITORIAL NEGADA.

Las piernas de un pueblo sin piernas: Do dia que enterraram Diego Armando Maradona, por Jão

Antes de conhecer qualquer literatura, ou melhor, de ter noção de estar me aventurando dentro de algum tipo de literatura, seja lá o que isso significa, ou mesmo antes de ter um interesse por música mais definido na minha cabeça – eu já conhecia o futebol. Foi a primeira arte que eu tive contato. Digo isso sem rodeios, sem nenhuma poética específica, talvez com excesso de todas, e o que importa? Quando encaro dessa forma não espero que leve a crer que deposito uma visão mais romântica do que realista disso tudo. Falo com uma seriedade espiritual. É o que é, uma arte do corpo, uma manifestação da potência da vida humana em última instância. Quando penso em Maradona penso em um grande artista, o visualizo ao lado de Coltrane ou Bach, de Cézanne ou de Paul Klee, e de Fernando Pessoa, que tem em seu heterônimo mais sábio, Alberto Caeiro, a busca por uma experiência do sentir que se baste contra qualquer tirania de um pensar que intencione se separar do corpo, do instante exterior do mundo que acontece aos nossos olhos, nossos ouvidos, nossos pés e mãos: “Sou um guardador de rebanhos/O rebanho é os meus pensamentos/E os meus pensamentos são todos sensações/Penso com os olhos e com os ouvidos/E com as mãos e os pés/E com nariz e a boca//Pensar uma flor é vê-la e cheirá-la/E comer um fruto é saber-lhe o sentindo”.

Eu que não sou Caeiro, penso que ele veria a realização de seu próprio sonho, da diretriz da sua vida, refletida nos passos incisivos do gênio argentino em direção ao gol de uma esquadra inglesa no histórico dia vinte e dois de Junho de mil novecentos e oitenta e seis, em que em um rompante fulminante do meio do gramado do lendário Estadio Azteca na Cidade do México, Maradona pôs-se a pensar com os pés de uma maneira que nenhum outro havia feito com tanto ímpeto, deu ao mundo o rastro de uma ideia rara que se concretiza no próprio momento em que acontece, e que me desdobro para tentar fazer caber em mim toda vez que revejo esse lance na tela de um celular. O futebol é isso, uma prática da imanência, uma poesia sem intermédios, em que cabe cada um se colocar como o que é. O jogar faz a essência de cada personagem de uma peleja, todo ato é natural, desprende o Homem de sua cisão com a Natureza ao redirecionar o desejo máximo à sobrevivência e vivência ao jogar e ao ganhar. A isso se relaciona outro trecho muito oportuno de outro poema de Caeiro: “Não acredito em Deus porque nunca o vi.//Se ele quisesse que eu acreditasse nele,/Sem dúvida que viria falar comigo/E entraria pela minha porta dentro/Dizendo-me, Aqui estou!// (…) Mas se Deus é as flores e as árvores/E os montes e o sol e o luar,/Então acredito nele,/Então acredito nele a toda a hora,/E a minha vida é toda uma oração e uma missa,/E uma comunhão com os olhos e pelos ouvidos.”, em que aqui, ao que concebe Deus como a materialidade do que é natural, o poeta permite que eu entenda que o que vejo na corrida de Maradona é também Deus (não à toa, o outro gol dessa partida é conhecido como La Mano de Dios), e o que está fazendo o craque em seu ato contínuo é romper os bloqueios da zaga da seleção inglesa e ao mesmo tempo também romper com a cisão metafísica do mundo. É, como disse o historiador Luiz Antonio Simas, “restaurar a crença na humanidade dos deuses e na divindade dos homens.”

Quando consigo visualizar toda essa ideia, que sempre esteve de algum modo presente em mim, não formulada como palavras coordenadas por um sentido, mas de forma mais primordial, sentidas pela reação do corpo desde quando moleque via partidas ao vivo ou DVDs de jogos históricos de Copas do Mundo, percebo que devo a diversos momentos espetaculares de futebol como aquele gol de Maradona que revejo nesse dia triste, não somente minha paixão eterna pelo esporte mas ao direcionamento da arte e do pensamento que busquei desenvolver. Todas as tentativas de música que de modo frustrado tentei compor, toda poesia que me dediquei a fazer, esse próprio texto que agora escrevo, tudo isso tentou alcançar algo como o que Maradona faz, não somente no que diz respeito a genialidade do fazer mas ao que é a naturalidade do próprio futebol, tanto quanto é das flores e as árvores. Devo a artistas como Diego Armando visualizar um domínio do ser em que ele se basta em sua própria ação e emoção.

No que vejo pela TV velarem este corpo, que nunca presenciei pessoalmente, e no entanto, presenciei vivo tanto quanto outros que comigo estiveram, faço das palavras de Víctor Hugo Morales, o narrador que deu voz ao segundo gol de Maradona contra a Inglaterra as minhas:

– Obrigado, Deus.

Pelo futebol.
Por Maradona.
Por estas lágrimas.
Por este Argentina 2, Inglaterra 0.

 


Jão, ou também (como está registrado na identidade surrada na carteira do sujeito) João Carlos Pinho, é carioca, graduando em Letras pela UFF, flamenguista e poeta. Tem publicado seus poemas em revistas como a Ruído Manifesto, mas você pode encontrar outros escritos seus em seu perfil do Medium.


Imagem em destaque: arte de Mulambo em homenagem a Maradona (30 de outubro de 1960 – 25 de novembro de 2020), 2020.

Minha senhora! – um conto de Maria Colares

Para onde vai a Senhora embrulhada no seu lenço rua à cima? O que é que já desvendou com
esses olhos tão atentos, e quais são os segredos que ainda não notei? De certo, com esses
passos tão firmes, caminha em direção ao destino que aprendeu a dobrar junto com as roupas
engomadas. A Senhora por acaso já reaprendeu a brincar? Depois de quantos corações
partidos a Senhora entendeu o que é a paixão? E sobre o tédio e o nojo que brotam das ruas,
há alguma esperança para eles? A Senhora que está passando com a bolsa por baixo dos arcos
do mercado, diz daí do outro lado o que é preciso para navegar. O que mais é possível fazer
ante a corrosão do espanto, cara Senhora? Dançar na chuva já não tem o mesmo gosto de
antes, e as poças incomodam mais as meias do que divertem as crianças. De que magia
estamos falando quando cantamos as recordações? Te faço perguntas por impulso, mas é
porque um oráculo assim não se vê todos os dias. Diz, amável Senhora, as respostas para os
batimentos cardíacos, que o tempo passa muito depressa, porque o passo aperta em direção ao
fim e lá ninguém nunca saberá nada.

 

 


Maria Colares é nossa correspodente de Portugal, estuda Línguas e Relações Internacionais na Universidade do Porto e vive com um pé em cada lado do Atlântico.

Foto de Paulo Pimenta.

Guia para endividamento na inflação desenfreada #1: RIBONUCLEICO RINOCERONTE

Aqui será seu espaço de empreendedorismo, de inovação e, por que não?, renovação!

Venha, com o maior expert em finanças da modernidade Prof Dr Excelentíssimo Vino Curvelo, desbravar as grandes matas dessa India indomada das finanças!

No primeiro passo temos a escolha, uma que tem de vir da perfeição. E a perfeição vem da liberdade, do poder que cada indivíduo em si tem.
Uma potência que ressurge no florescer da decisão, escolha o site de leilão sold.com.br.
As maiores taxas, os editais mais longos.

E com uma calculadora arme-se. Nela, contemos a sabedoria ancestral dos povos originários, tão originários que chegaram de barco, de pluma e pavil. Vamos reproduzir nossa tradição secular coletivamente, vamos nos registrar no site sold.com.br

Faça da sua genial riqueza uma distribuição, uma troca e um estudo. Para tal, pesquise o desejo como se ao oráculo pedisse caminhos da sabedoria. Você a tem, você precisa encontrá-la, você existe.
Exista conosco, exista convoltros, desexista. Desencontros, Desnaturalidade imperativa do eu.

Abro então, ao oráculo, meu desejo:

“Ó, sabia majestosa grande impenetrável e volumosa em seus desejos indispensáveis na elucubração gasosa de meu ar! Venha mostrar-me a que vens a que tens e ao que me tornareis, ó voluptuosidade edificante de meu ser e estar momentâneo e descartável.
Mostre-nos!”

Assim, com a calculadora em punhos e felactiamente adentrando os filtros perceptuais, dizemos: “obrigada vossa beldade, mostre-me as palavras da lei” (que se encontra como na imagem seguinte)

Anexo1 – Lista de Visões do Oráculo

Façamos então, os cálculos. Do desejo de tornar tal objeto meu, pertencente a minha posse e de propriedade do eu em que qualquer circunstância de desapropriação venha a fazer-me mal ao estado de percepção do que sou e de quem serei, a que terei de valer para circunstancialmente agregarme ao todo?

Anexo2 – A Verdade do Edital Calculador

(mostrar em outra letra, como fórmula matemática) O valor do lance atual + 20 reais + projeção de lances até o fim de X dias + valor base inicial de acordo com faixa de valor do lance(pode ser encontrado no anexo 2).

Do orgasmo matemático à tração de texturas em uma cena eficaz, estamos completos. Temos em nós e no eu e como todo a completude da procriação, fomos ao felo e ao ato. Há criação, há sedução e adversidades. Procure localidade e tempo, espaço e proteção.
Tenha em mãos sua guia, tenha eu em suas mãos.
Limpemos, liguemos, lambamos.

Sejamos até a próxima ação de indiciamento. Que a inflação não te pegue, beldade europeia com carecas no cabelo. Que ela nos torne forte, como a maçã que nos morde os livros e como o alfabeto que nos mata as publicações.

Até a próxima,
Excelentíssimo Prof Dr Vino Curvelo.

 

Ramones: a versão cartoon do freakshow cretino da vida, por Pedro Ávila

Muitos chamam os Ramones de “os pais do punk” e coisas do tipo. Claro, é possível falarmos em “proto-punk”, bandas anteriores ao período de formação do punk-rock como gênero (meados de 1976~77, com os primeiros álbuns de bandas como os Ramones nos EUA e os Sex Pistols no Reino Unido): muito se fala, nesse aspecto, em The Stooges, The New York Dolls, Velvet Underground, MC5, The Monks, dentre tantas. Mas quando se pensa na imagem genérica de um dito punk — o arruaceiro de cabelo espetado à Bob Cuspe — , tende-se a imaginá-lo ouvindo Nevermind the bollocks, here’s the Sex Pistols (1977), não o garage-rock/rock experimental/etc. dos anos 60.

Foto para cartaz promocional do filme O Massacre da Serra Elétrica 2 (1986), de Tobe Hooper (ou seria mais uma formação dos Ramones?)

E, óbvio, mas curiosamente, não é difícil imaginar nosso Bob Cuspe da vida escutando Ramones. A banda é das mais icônicas e influentes do gênero, mas curiosamente toda essa imagética punk (dá até pra pensar em mitologia) não tem tanto a ver com a música dos “pais do punk”. Essa discrepância já começa por como se apresentavam ao vivo: de jaqueta de couro e jeans rasgados, sim, mas cabeludos, lembrando mais metaleiros ou até motoqueiros (em sua autobiografia, Commando, Johnny Ramone conta sobre serem confundidos com uma Hell’s Angels da vida), do que outras bandas punk antológicas do início do gênero (pense nos cabelos espetados e piercings dos Sex Pistols ou The Clash). Semelhantemente, a letra dos Ramones, por mais raivosa e irônica que fosse, raramente era política. Inclusive, eles foram uma banda bem inconsistente ideologicamente. As imagens trazidas por suas canções (o “cancioneiro ramonesco”?) são de natureza cartunesca e cínica, traço em comum com grande parte das bandas punks, contudo, raramente esse traço era usado pela banda como uma crítica direta ao “sistema”, ou a qualquer autoridade. O próprio visual uniformizado deles, semelhante ao de grupos pré-anos 70 (pense na cabeleira e terninho dos Beatles), é diferente do de outras bandas, que buscavam uma certa individualidade. Ramone nem era o sobrenome de nenhum deles 1: os membros da banda eram quase personagens de desenho animado, sempre com as mesmas roupas, caricatos como seu som.

“Blitzkrieg Bop”, provavelmente a mais famosa de suas músicas, é ambígua e quase imagista, lembrando a condensação poética de uma Hilda Doolittle. Quem mais traçaria semelhanças entre uma blitzkrieg e um concerto de bebop? A música frenética e as pessoas dançantes são aproximadas ao brutal ataque surpresa de uma blitzkrieg e o desespero das vítimas. É uma imagem extrema, que sobrepõe a violência bélica da guerra-relâmpago a um concerto de música pop. Contudo, não chega a ter um discurso ideologicamente definido. A canção não condena a guerra nem o consumo de música pop. No mais, a canção pode servir como uma síntese do som da banda: divertido e simples como a música popular americana de sempre, mas agressivo e rápido como um ataque blitzkrieg. Os Ramones habitam as contradições.

Junkers Ju 87 sobrevoando a Polônia, Setembro–Outubro de 1939

 

Em “Oh Oh I love her so”, o eu-lírico canta como conheceu o amor de sua vida no Burger King, ao lado de uma máquina de refrigerante. A letra e a animada instrumentação tomam como referências a música pop romântica de conjuntos como The Ronettes (cuja canção “Baby I love you” eles regravaram, tendo Joey Ramone até colaborado com Ronnie Spector em “Bye bye baby”, uma canção bem água com açúcar). O vocal de Joey Ramone tem muito mais a ver com os cantores pop e r&b do que com os berros rasgados de tantos vocalistas punk imitadores de Iggy Pop. Contudo, há diferenças notáveis entre a abordagem dos Ramones e dos girl groups de outrora. A rapidez com que a banda toca é óbvia, mas a diferença principal é o tom debochado com que a tratam do romance. Uma lanchonete de fast food é o cenário do encontro amoroso. É um romance sem glamour, em que a cultura de consumo e o universo de referências pop estão presentes. Em “7-11”, os amantes se conhecem numa loja  7-Eleven, enquanto ela jogava Space Invaders no fliperama (música doppelgänger de “Oh oh O love her so”). Em outras canções, o eu-lírico pode estar entediado comendo frango enquanto zanza por uma avenida se queixando de não estar com sua paquera (“I just want to have something to do”). É até difícil afirmar se os Ramones são kitsch por sinceridade ou cinismo. Provavelmente os dois. Mas mesmo nas canções de amor, a violência se torna presente. Pode ser referente à cultura pop, como “Chain saw”, com suas referências ao filme de terror O massacre da serra-elétrica (1974), de Tobe Hooper, ou, de novo, relacionada à guerra, como no caso da infame “Today your love, tomorrow the world”, cujo título brinca com o slogan “Hoje a Europa, amanhã o mundo”, supostamente dito por Adolph Hitler. A conquista do amor comparada à conquista armada, o amor como guerra.

O conteúdo político das canções dos Ramones é mesmo um assunto espinhoso. Assim como é difícil identificar se o lado kitsch é sincero ou puro deboche, as posições políticas da banda são bem conflituosas. O próprio estilo de vestimenta e performance no palco da banda remete a um rigor militar (exigido por Johnny, o comandante) que contrasta com o caráter juvenil das músicas 2. Foram a banda que buscou com mais intensidade sintetizar o rock e o pop norte-americanos numa fórmula sem firulas, destoando do virtuosismo do prog rock e do profissionalismo burocrático das bandas mais populares da época. Extraíram das origens do rock todo seu potencial rebelde, mostraram que não era preciso de superprodução nem entender de música pra fazer música. Tem atitude mais inspiradora para um adolescente revoltado? E ainda assim, os Ramones flertavam com um certo imaginário militar.

https://external-content.duckduckgo.com/iu/?u=http%3A%2F%2F2.bp.blogspot.com%2F-bwRsz6Lis4M%2FUIPv-Dm9MpI%2FAAAAAAAARuM%2Fc6RJWHRmd7Q%2Fs1600%2FThe%2BRonettes%2B-%2BFront.jpg&f=1&nofb=1
Capa do único álbum de estúdio das Ronettes, Presenting the Fabulous Ronettes Featuring Veronica, de 1964.

Não é segredo o quão direitista e pró-republicano o guitarrista Johnny Ramone era. Em sua autobiografia ele faz algumas listas de top 10: bandas punk, guitarristas, filmes de terror, filmes do elvis. Temas nada inusitados considerando sua carreira musical. Ah, mas ele fez um top 10 membros do Partido Republicano 3. É quase caricatural, mas também não tão inusitado considerando canções que ele próprio escreveu como “Commando”, que por muito tempo interpretei como se estivesse zombando e criticando a política intervencionista dos militares americanos até ler Johnny dizendo que é 100% honesto. A letra que ele próprio escreveu, defendendo seus ideais políticos, mais parece uma paródia desses ideais (“First rule is:/ The laws of Germany/ Second rule is: Be nice to mommy/ Third rule is: Don’t talk to commies/ Fourth rule is: Eat kosher salamis”). Com o selo da águia-careca como sua logo e seu foguete para a Rússia, os Ramones são quase uma auto-paródia inconsciente dos EUA.

Logo dos Ramones, design de Arturo Vega, diretor criativo da banda.

Mesmo o que poderia ser um hino anti-conservador é filtrado pela perspectiva pulp da banda. “KKK took my baby away”, canção escrita pelo vocalista Joey Ramone inspirado por como sua namorada, Linda, o traiu com Johnny (com quem ela se casaria). Se Johnny não tem pudor em chamar Joey de “comunista” em seu livro, Joey usa “KKK” como metáfora para o companheiro de banda (mas não de amizade). A canção é uma dor de cotovelo justaposta à um thriller policial (“Ring me ring me ring me with the F.B.I/ And find out if my baby is alive”). Com os Ramones tudo parece destituído de pretensão ou peso, como se habitassem um mundo de Looney Tunes, naturalmente deformado e colorido, intensificado pelo pop agressivo do instrumental. Uma canção dos Ramones é o coyote explodindo com bananas de dinamite, o Tom tendo seu rosto deformado por uma martelada. Que outra banda regravaria por livre e espontânea vontade a abertura do desenho do Homem-Aranha  4? Ou regravaria “I don’t wanna grow up” do Tom Waits, uma canção torta e angustiada, usando “Eu não quero crescer” como uma afirmação de princípios (já com mais de 20 anos de estrada nas costas)? 5

100 Greatest Movies Month: Predator (1987) Review – Views ...
O ex-governador da Califórnia em seus tempos áureos, sendo caçado na América Central por um alienígena, em 1987.

Essa leitura biográfica de “The KKK took my baby away”, apesar de servir como anedota curiosa, é obviamente limitadora. Não precisamos ir atrás dos detalhes biográficos das briguinhas entre Joey, Johnny e Linda para perceber que a música é estruturada e performada como uma lovesong das Ronettes. O eu-lírico reclama que sua “baby” disse que ia sair de férias mas nunca mais voltou. É o “Ela partiu” dos Ramones: “Se souber onde ela está, diga-me/ Que eu vou lá buscar”; “Ring me ring me ring with the president/ To find out where my baby went”. O próprio uso da KKK como vilões serve pelas rimas fáceis de se obter: “KayKayKay”; “away”, “holiday”, “say”. Podemos até argumentar que a música torna o grupo terrorista em uma piada, ladrões de namoradas, só uns talaricos de merda.

O gosto da banda pela temática cartunesca, a distorção da realidade provocada pela televisão, os gibis e a música pop, está associada ao gosto pelo jogo de palavra. Os Ramones são lúdicos, suas músicas brincam. Seja com os brinquedos da cultura pop ou com as palavras. Não parecem ter nenhuma motivação crítica pra cantarem que todas as crianças querem cheirar cola (“Now I wanna sniff some glue”). Como já disse, é difícil entender o que é ironia ou honestidade, ou até se esses conceitos se aplicam à música do grupo. Segundo Johnny, eles simplesmente achavam engraçado. “Beat on the brat” é muito menos sobre bater num pirralho com um taco de baseball do que é sobre as aliterações e assonâncias da letra:

É mallarmaico: eles não escrevem letras com ideias, mas com palavras. “Beat on the brat” mais parece poesia concreta. Sua repetição é quase como João Gilberto repetindo a letra de “Águas de março” à exaustão, ou mesmo a palavra em branco “Undiú”, como um mantra 6. Mas é também a repetição da qual Benjamin fala em “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica” (1936), que produziu o mundo em que os Ramones cresceram e viveram (nosso mundo).

Foi Miguel Javaral quem me alertou para a aproximação entre o punk-rock dos Ramones e a pop art: um fascínio com o consumismo norte-americano que não pode ser definido nem como exaltação nem crítica. Pensar as faixas e discos dos Ramones como as reproduções serializadas de Andy Warhol, variações de uma mesma “imagem”, impassíveis de comunicarem algo profundo, pois num mundo de superfícies não tem o que ser cavado. O 2-d em que os Ramones vivem é o do papel em que imprimiam quadrinhos de terror da EC Comics, das serigrafias da pop art. Suas músicas exibem um imaginário violento, arriscando soarem como piadas doentias, assim como a série Death and disaster de Warhol. O que é mais violento, um filme de Wes Craven ou um telejornal qualquer?

Andy Warhol (1928-1987) , Marilyn Monroe (Marilyn ...
Serigrafias de Andy Warhol a partir de foto de Marilyn Monroe, que tinha acabado de morrer em circunstâncias estranhas poucas semanas antes, em 1962. Ou: visualização de um conjunto de músicas dos Ramones.

 

Capa da edição 24 de Tales from the Crypt, publicado pela EC Comics, arte de Al Feldstein.

 

Os Ramones não foram uma banda punk inclinada à política (quantas realmente foram, no fim das contas?). Mas, com o caráter repetitivo de suas músicas e letras, seu gosto pelo cartum e sua exploração da iconografia do mundo da comunicação de massa, pode nos dizer mais sobre nossa vida esquizofrênica e americanizada do que tantas canções com filosofices e jargões pseudo-políticos de outras bandas punk. Os ramones pintam com tintas de um Chuck Jones a caricatura mais repulsiva e atraente possível da cultura do capitalismo neo-liberal 7. A angústia e confusão mental (“Teenage lobotomy”), o tédio do presente e o medo pelo futuro (“I wanna be well”), povoados por agentes secretos (“Havana affair”), animais fora de controle e aberrações mutantes, todos curtindo um som das Shangri-Las no rádio do carro à caminho da praia (“Rockaway beach”), enquanto se esquartejam. Seus nomes? Muitos: Suzies, Judies e, claro, Sheenas. É um mundo de redobras, em que a vida imaginária dos meios de comunicação já se confundiu com nossa realidade, do qual nem as próprias canções dos Ramones estão alheias: em “7-11”, a garotada dança o “Blitzkrieg Bop”: a primeira banda punk já era meta-punk. Eles terem feito isso tudo não intencionalmente talvez seja o maior testamento pro fato de que o valor de suas canções não está em observar de fora os fenômenos da vida e analisá-los criticamente, mas em experienciá-los de dentro, em toda sua sujeira e glória. É a criatura feita de retalhos 8 do cotidiano fragmentado, reproduzível. É o rosto de Marilyn Monroe e os acidentes de carro de Andy Warhol 9.

Mas não tema, como as pessoas apresentadas como aberrações no show de horrores em Freaks (1932), eles aceitam cada um de nós como um deles: “Gabba gabba we accept you one of us!”. Os Ramones vivem e nos convidam pra dentro do freak show, para saltarmos em seus concertos como os cretinos que somos 10.

WE’RE A HAPPY FAMILY: THE CRETINS OF THE RAMONES – Green ...
Joey Ramone ao lado de seu irmão Mike Leigh, fantasiado como Pinhead, o mascote da banda, inspirado em Schlitzie Surtees, ator em Freaks.

 

 

 

NOTAS:
  1. “Ramone” vem do sobrenome falso que Paul McCartney usava para se disfarçar nos registro de hotéis ^
  2. Seriam os Ramones soldadinhos de chumbo?^
  3. Reagen está em primeiro lugar, Schwarzenegger também tá no meio. Entre outros políticos atores de filmes e celebridades pop que aparecem na lista: Vincent Gallo, Charlton Heston e Ted Nugent.  ^
  4. Bom lembrar que The Who fez uma gravação da abertura do seriado do Batman. ^
  5. Ambos singles, “Spiderman theme” e “I don’t wanna grow up” ganharam video clipes em animação, sendo a arte do segundo de autoria de um tal de Daniel Clowes. ^
  6. Alguém ousado o bastante poderia comparar a forma com que João Gilberto regravou clássicos do cancioneiro brasileiro com as regravações dos Ramones de singles pop do passado. Na verdade, um texto sobre as regravações da banda em geral daria muito pano pra manga. ^
  7. Mais tarde, os Dead Kennedys criariam com suas músicas um universo cartunesco para zombar da política e cultura estadunidense de maneira mais direta. Os Ramones não exatamente criticam o grotesco dos EUA, eles mais residem nele, vivem suas contradições como sujeitos, não o observam de fora. ^
  8. Talvez seu melhor álbum, o que melhor capta a agressividade de seu som, é o ao vivo de 78 It’s alive!, título que é a exclamação do Dr. Frankenstein quando sua criatura se move, na adaptação de James Whale, de 1931. ^
  9. Em “7-11”, o benzinho do eu-lírico morre num acidente de carro.^
  10. There’s no stoppin’ the cretins from hoppin’/ You gotta keep it beatin’ for all the hoppin’ cretins.^

6 “Haiku” homoeróticos – por Alan Cardoso da Silva

6 “Haiku” homoeróticos – por Alan Cardoso da Silva

Estes poemas curtos foram escritos tendo em mente a técnica japonesa da composição dos tradicionais haiku e a temática homoerótica presente na obra de poetas do mundo árabe. Minha tentativa foi de sobrepor cenas de contemplação à natureza a cenas de contemplação ao corpo masculino. Também tive como meta transcriar em português a técnica do kiru (corte), influenciado principalmente pelas ideias de Eisenstein em seu “O princípio cinematográfico do ideograma”; assim, adaptei o kireji (palavra-corte) por um verso – ou mais – que faça as vezes do corte de uma cena bucólica para uma cena erótica. Por isso chamo estes poemas de “haiku“, são inspirados livremente na técnica japonesa, mas não têm a pretensão de imitá-la perfeitamente.

aos teus pés
Matsuo Bashô
a cabeça

*

ondinhas verdes
muitas braçadas —

lemes rasgando a água
são pênis —
de nadadores nus

*

umidade
lâmina —

a arte do corte gemina—
duas bandas de nectarina

*

um grilo chama
o orvalho —
cai na grama

geme o violão
suas cordas dedilhadas —
em uma canção

*

rompe-se o pedúnculo
baque úmido —
turfa e fruto
a penugem do pêssego
um homem de bruços —

*

ereto e sólido pagode japonês
que em cem mil calhas escorrem
as águas do céu sem fim.
chuva de pétalas e sépalas
de ameixeiras e de jasmins
quando se abrirem seus botões em oásis;
haverá ainda tâmaras em seus jardins?

 

Imagem: Nanshoku Shunga (“desenho erótico homossexual”) representando um samurai penetrando um jovem rapaz (c. 1770, Isoda Koryūsai 礒田 湖龍斎).

Drummond: poeta do eu, poeta do mundo – por Luan Siqueira

Mundo mundo vasto mundo,
mais vasto é meu coração.
[Carlos Drummond de Andrade]

 

José Miguel Wisnik, em sua faceta de crítico literário, afirma em seu livro, Maquinação do mundo: Drummond e a mineração (2018), ser Drummond “um escritor tão apegado ao provinciano lugar de origem e ao mesmo tempo tão marcado por um sentimento cosmopolita do vasto mundo” (WISNIK, 2018, p. 18), além de haver em sua obra poética uma “recorrência insistente da palavra ‘mundo’” (idem, 2018, p. 19). Tal consideração aponta para uma das tensões fundamentais, senão a mais elementar de todas, que se apresenta na poesia de CDA: aquela que compreende a relação entre o individual e o coletivo, bem como o local e o universal. Levando esta temática para o campo da memória, há que se avaliar de que maneira o poeta de Itabira explora em sua poesia os temas que dizem respeito à memória particular e à memória coletiva.

O primeiro problema a ser colocado é: como a poesia, sendo sempre (ou quase sempre) produto de uma subjetividade (o que pressupõe um eu), pode ser também, em certa medida, meio de expressão coletiva? Parece-nos que, quando publicada, qualquer obra é sempre dirigida a um interlocutor, mesmo que este não esteja devidamente identificado. Sendo assim, quando lançada para o mundo, a obra passa a fazer parte de uma coletividade, encontrando eco em um “nós” que poderá vir a ler tal material. Portanto, encarada enquanto produção coletiva, a poesia participa de um construto social que admite a alteridade entre o poeta e a sociedade na qual ele se insere enquanto cidadão.

Tendo em vista o exposto, julgo ser interessante pensarmos na obra poética de Drummond como um conjunto de depoimentos de uma memória estritamente particular, podendo se colocar também, em certos momentos, enquanto objeto de uma memória coletiva. Ainda, para refletirmos acerca da presente questão, será necessário levar em conta todo o campo semântico de vocábulos que possam se relacionar com a palavra “memória”, como a “lembrança”, a “recordação” e a “reminiscência”, por exemplo, palavras próximas entre si mas que nos levam a caminhos diversos de significação. Convém também juntarmos a esse filão o conceito de história, posto que tanto a oficial, com ‘h’ maiúsculo, quanto a não oficial, são atravessadas pela memória de um povo de determinado lugar.

Tomando como referência parte do estudo de Paul Ricoeur, no qual o filósofo propõe uma fenomenologia da memória ao analisar os processos mnemônicos, temos uma sutil relação entre a memória e a lembrança, em que, segundo o autor, “a memória está no singular, como capacidade e como efetuação, as lembranças estão no plural: temos umas lembranças” (RICOEUR, 2007, p. 41). Logo, a partir de tal afirmação, é possível inferir que a memória, enquanto sistema, constitui-se de lembranças variadas.

Desse modo, é interessante perceber que a memória inscreve-se em um passado do qual a lembrança, como agente, busca recuperar ou reviver algum fato que ficou esquecido ou apagado, buscando autenticar a existência de um acontecimento pretérito. É aí que se coloca certa vertente da poesia drummondiana, que tem na rememoração dos fatos a sua força motriz. Em Boitempo I, por exemplo, este aspecto se torna mais latente, tomando conta de toda obra, ao contrário do que ocorre em Alguma Poesia, em que apesar de termos poemas nos quais o expediente da recordação já aparece, como em “Infância” e “Família”, há outros tantos poemas de temáticas diversas.

Retomando a problemática das tensões entre o particular e o coletivo, o local e o universal, é preciso investigar se Drummond como poeta consegue mobilizar o seu leitor, considerando também as palavras de Antonio Candido, que nos lança a seguinte questão: “(…) se o alvo da poesia é o próprio eu, pode esta impura matéria privada tornar-se, na sua contingência, objeto de interesse ou contemplação, válido para outros?” (CANDIDO, 2011, p. 71).

Tentando responder esta questão crucial levantada por Candido, vejamos o poema a seguir, presente em Alguma Poesia:

 

Também já fui brasileiro

Eu também já fui brasileiro
moreno como vocês.
Ponteei viola, guiei forde
e aprendi na mesa dos bares
que o nacionalismo é uma virtude.
Mas há uma hora que os bares se fecham
e todas as virtudes se negam.

Eu também já fui poeta.
Bastava olhar para mulher,
pensava logo nas estrelas
e outros substantivos celestes.
Mas eram tantas, o céu tamanho,
minha poesia perturbou-se.

Eu também já tive meu ritmo.
Fazia isto, dizia aquilo.
E meus amigos me queriam,
Meus inimigos me odiavam.
Eu irônico deslizava
Satisfeito de ter meu ritmo.
Mas acabei confundindo tudo.
Hoje não deslizo mais não,
Não sou irônico mais não,
Não tenho ritmo mais não.

(ANDRADE, 2015, p.12)

 

No poema acima é possível identificar um processo de generalização do indivíduo, ou seja, o poeta busca associar-se à imagem de brasileiro, sendo assim um homem comum, “moreno como os outros”, tendo também ponteado violado e guiado ford, em uma clara referência aos homens que através do trabalho também construíram este país. Contudo, já na primeira estrofe é possível perceber uma certa tensão entre as instâncias do individual e do coletivo, uma vez que o verso “moreno como vocês” aparece em confronto com a primeira pessoa do discurso, “Eu”.

Nas estrofes que se seguem, o processo de individuação do sujeito prossegue com maior ênfase, e o uso do pronome possessivo ‘meu’ se torna frequente em expressões como “meu ritmo”, “meus amigos”, “minha poesia”. Podemos dizer que neste poema aparecem dados correspondentes à realidade nacional, presentes na primeira estrofe, autenticando assim uma espécie de memória coletiva que logo entra em conflito com as experiências individuais do eu lírico. Daí a rápida gradação entre as imagens de brasileiro e de poeta, que no poema se dá entre a primeira e a segunda estrofe. O discurso poético, nesse caso, busca inserir-se no meio social do qual o poeta faz parte, ao mesmo tempo em que ele rompe com esse meio ao declarar a sua individualidade, confrontando as margens do pessoal e do coletivo. É por isso que ao final de cada estrofe há uma visão torta das coisas em que o poeta acreditava ou possuía.

Considerando tais aspectos, evoco uma consideração de Paul Ricoeur, na qual ele analisa a ação da memória e as dimensões assumidas por ela nos âmbitos do público e do privado:

Em sua fase declarativa, a memória entra na região da linguagem: a lembrança dita, pronunciada, já é uma espécie de discurso que o sujeito trava consigo mesmo. Ora, o pronunciado desse discurso costuma ocorrer na língua comum, a língua materna, da qual é preciso dizer que é a língua dos outros. Ora, essa elevação da lembrança à palavra não se dá sem dificuldades. (…) Assim posta na via da oralidade, a rememoração também é posta na via da narrativa, cuja estrutura pública é patente. É nessa de desenvolvimento que encontraremos, já no começo da segunda parte, os procedimentos do testemunho proferido diante de um terceiro, recebido por ele e eventualmente registrado num arquivo. (RICOEUR, 2007, p. 138-139)

Assim, entendemos que ao inserir as lembranças e as experiências individuais em sua obra, o poeta atinge o ponto da narrativa oral, ou seja, compartilha com uma massa de pessoas o que a princípio seria algo restrito à sua vida pessoal. Logo, as memórias do poeta passam a fazer parte também de uma memória coletiva, haja vista a força que o discurso ficcional atinge em uma sociedade. Contudo, tais memórias não são acessadas facilmente, revelando-se um processo de busca pelas reminiscências que nem sempre são apresentadas de forma clara, como Drummond formula no poema a seguir, presente em Boitempo I:

 

(In) Memória

De cacos, de buracos
De hiatos e de vácuos
De elipses, psius
Faz-se, desfaz-se, faz-se
Uma incorpórea face,
Resumo de existido.

(ANDRADE, 2016, p. 503, trecho)

 

Em Boitempo I é latente o processo em que há uma tentativa de associação entre a memória pessoal e a memória coletiva. Em poemas como “15 de Novembro”, presente no bloco intitulado ‘Caminhar de costas’, vemos uma clara referência acerca de um fato histórico (a proclamação da República), que, fazendo parte do imaginário coletivo das pessoas, está quase se perdendo pela falta de testemunhas. O poeta então, assumindo o compromisso com a memória coletiva local, elabora os seguintes versos:

 

15 de Novembro

A proclamação da República chegou às 10 horas da noite
em telegrama lacônico.
Liberais e conservadores não queriam acreditar.
Artur Itabirano saiu para a rua soltando foguete.
Dr. Serapião e poucos mais o acompanhavam
de lenço incendiário no pescoço.
Conservadores e liberais recolheram-se ao seu infortúnio.
O Pico do Cauê quedou indiferente (era todo de ferro, supunha-se eterno).
Não resta mais testemunha daquela noite
para contar o efeito dos lenços vermelhos
ao suposto luar das montanhas de Minas.
Não restam sequer as montanhas.

(ANDRADE, 2015, p. 506)

 

Analisando os versos, é possível identificarmos o esforço do poeta em recuperar os fatos históricos de seu local de origem, ao inserir nomes de populares, individualizando também o coletivo, já que “liberais e conservadores” logo assumem uma face, expressa por Artur Itabirano e Dr. Serapião. Já a falta de montanhas, característica incontornável da paisagem mineira, busca assinalar a descaracterização de um tempo que, a princípio, já está quase acabando, restando apenas as reminiscências individuais em processo de apagamento. Para frear esse processo, urge a poesia, enquanto obelisco mnemônico, que tenta assegurar a permanência dos fatos na memória coletiva.

Importa também para esta poesia a memória de cunho mais intimista, em detrimento de uma memória coletiva por si só. Nesse sentido o poema “Descoberta”, de Boitempo I, presente na parte intitulada ‘Um’, é um belo exemplo de como CDA, em um processo autoficcional, particulariza-se em face dos acontecimentos externos à sua vida:

 

Descoberta

Cadete grava para a Casa Édison, Rio de Janeiro.
O reizinho de Portugal retira-se para a Inglaterra.
O cometa já não viaja para Oliveira Vale & Cia.,
agora ocupa o céu inteiro na noite de 19 de março.
O Ministro da Guerra vira Presidente,
vasos de guerra bombardeiam a Capital,
marinheiros degolam almirantes,
o mundo vai acabar
mas eu sigo a pé para a aula de Mestre Zeca e descubro a letra A, rainha das letras.

(ANDRADE, 2015, p.529)

 

Fica evidente que, mesmo em meio a diversos acontecimentos relevantes, o poeta particulariza o poema ao inserir a sua experiência com as primeiras letras, dando maior ênfase a sua grande descoberta. Ao recordar o fato, o poeta (re)vive, através da escrita, o acontecimento, ao marcar o verbo ‘seguir’ no tempo presente. É como nos diz Walter Benjamin: “O cronista, que narra os acontecimentos em cadeia, sem distinguir entre grandes e pequenos, faz jus à verdade, na medida em que nada do que uma vez aconteceu pode ser dado como perdido para a história”(BENJAMIN, 2010, p. 10). Para Drummond, portanto, tudo é histórico, tanto os acontecimentos individuais quanto os coletivos. É ele o cronista que narra o passado, às vezes como presente, e vai nos projetando um caminho futuro, em uma poesia que “(…) sai para ver/ o tempo futuro/ que secou as esponjeiras/ e ergueu pirâmides de ferro em pó” (DRUMMOND, 2015, p. 552)[1]

Já em “Coração numeroso”, poema de Alguma Poesia, o poeta, residindo na cidade do Rio de Janeiro, é surpreendido pelo vento de Minas. É esta brisa que traz as reminiscências da cidade natal do poeta, o deixando em um entre-lugar que une a sua personalidade à(s) cidade(s):

Coração numeroso

Foi no Rio.
Eu passeava na Avenida quase meia-noite.
Bicos de seio batiam nos bicos de luz estrelas inumeráveis.
Havia  a promessa do mar
e bondes tilintavam,
abafando o calor
que soprava no vento
e o vento vinha de Minas.

(…)

O mar batia em meu peito, já não batia no cais.
A rua acabou, quede as árvores? a cidade sou eu
a cidade sou eu
sou eu a cidade
meu amor.

(ANDRADE, 2015, p. 24, trecho)

 

O que podemos inferir acerca da poesia drummondiana é que, mesmo quando o poeta trata de temáticas que dizem respeito única e exclusivamente à sua vivência pessoal, o que fica para nós, leitores, é a maneira como esta experiência comunica em certa medida conosco, que nos sentimos atingidos pelas questões colocadas em seus poemas. As margens entre a memória coletiva e a memória pessoal são tensionadas, resultando em um amálgama que nos apresenta diversas chaves de leitura, tanto na autobiografia quanto na heterobriografia local, como propôs Antonio Candido (1989). O mundo em Drummond figura enquanto instância compartilhável, local criado na e através da linguagem. O mundo habitável em Drummond, experiência ao mesmo tempo pessoal e coletiva, como é característico da grande poesia, é, propriamente, uma rua de Itabira em que a(s) memória(s) são entrelaçadas e revividas.

[1] Poema “Documentário”. in: Boitempo II (Menino antigo)

 

Referências bibliográficas

ANDRADE, Carlos Drummond de. Nova reunião: 23 livros de poesia. 1a ed. São Paulo:
Companhia das Letras, 2015.
CANDIDO, Antonio. Inquietudes na poesia de Drummond. In: ______ Vários escritos. 5a
ed. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2011, p. 67 – 97.
BENJAMIN, Walter. O anjo da história. trad. João Barrento. Porto: Assírio & Alvim, 2010.
CANDIDO, Antonio. Poesia e ficção na autobiografia. In: ______ A educação pela noite e
outros ensaios. São Paulo: Editora Ática, 1989, p. 51 – 69.
RICOEUR, Paul. A memória, a história, o esquecimento. Tradução: Alain François (et al.).
Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 2007.
SANTIAGO, Silviano. Meditação sobre o ofício de criar. In :______ Revista Aletria. Belo
Horizonte. No 18. Jul-Dez, 2008, p. 173-178.
WISNIK, José Miguel. Maquinação do mundo: Drummond e a mineração. São Paulo:
Companhia das Letras, 2018.

 

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Luan Siqueira é graduado no curso de licenciatura em Letras – Português/ Literaturas, pela Universidade Federal Fluminense. Atua como professor voluntário em projetos de educação popular. Administra no Instagram o perfil @dizerpoesia, onde lê e compartilha poesia.

 

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Fotografia: Carlos Drummond de Andrade na sala de seu apartamento em 1982, prestes a completar 80 anos, por Rogério Reis / Tyba

Caber em aviões: as redondezas do Olho Vegetal – Três poemas de Inês Oliveira

Tinha um cantor-malabarista que olhava às avessas pelo cruzamento, em uma outra esquina de quilômetros atrás. Eu olhava, e era um gesto pegajoso no calor. Então eu pensei naquele poema do Manuel Bandeira em que ele diz: “Todas as manhãs o aeroporto em frente me dá lições de partir”.

Daí fiquei comovida com a imagem dos aviões, e o chamado ruidoso das lições de partir. Por isso falo do cantor do sinal, uma das figuras que encontrei antes de voltar.

Porque esses movimentos circulares me são familiares, e hoje mesmo eu estava falando que Sérgio Sampaio foi uma das melhores coisas que o Espírito Santo deu ao Brasil. Falava também daquela música do Arthur Verocai  onde diz “pra quem mora lá o céu é lá”, que me ensina esses movimentos que encontram contorno e se perdem quando tento falar de trânsito.

Por isso aparecem esses poemas, transitados e transitórios, escritos por uma capixaba no Rio, Lisboa, Porto e Berlim, e que não falam exatamente sobre nada disso, mas tem uma cor do que eu estava pensando nesses céus de lá.

 

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Na água alguma coisa não existe de habitat
que o corpo segrega e
Se as células estivessem um passo além
Saberiam de portar de acordo
Com novas configurações, novos movimentos
Gestos de fadiga câimbra e falta de ar.
Delira o ar onde só tem água
Exigindo agressivo o mergulho
Mais além, sempre mais aérea
Em voo de peixe pequeno.
Descalça as algas porque salgado é mar
Enruga a pele e assim se aproxima
De seus vizinhos aquáticos
E desenha o contorno
Do movimento das gotas
Reformulando o seu caber
Pausa mal posicionada no lugar do entre
E algo de uma homeostase que existia
Arranca com violência o prosseguimento das partículas
Insistindo em nadar como quem anda
Pra frente quando aprofunda
Como quem acredita que alguma hora chega
E não entrou porque não sabia esperar
A água abrir a porta depois da campainha
E se batesse não abria.

 

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Imaterial de quase coisa
Trocando elétrons e nêutrons
Em dança de tensão constante

Ferreiro que manipula o aço
No calor do corpo
Sempre em pretensão de guerra

E delira um rio porque escapa sempre e
Mergulha a mão numa água que não molha
Ou quase encosta       então

Corre sempre pra estar na hora
Achando que tem ainda
E chega no meio
Perguntando aonde fica.

 

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Madrepérola de textura
Atravanca o que não desliza
Perde valores dentro da bolsa
Mas assim
Desarma o que tenta passar
Despercebido entre os buracos
Por baixo e por cima
Ela dizia
Da aspereza que arranha
E por isso
A imagem na fotografia
Era pornográfica
Quando mostrava
Os poros do olho fechado
Que a língua lambida não sabe sentir
Pois tem mistério em qualquer música
E ter um tufão nos quadris
Era dizer daquilo que atravanca
E atrapalha a continuação
Atravessa o sinal fechado
Atropela o final feliz
Atrasando a lógica
Dos fascistas.

 

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Poema Antologia, de Manuel Bandeira;
Todos os CDs do Sérgio Sampaio, pérola de Cachoeiro de Itapemirim;
Arthur Verocai, música Na boca do sol;
Foto tirada em Madrid, 2019.

 

Inês Oliveira
estudante de Letras na UFF, nascida no Espírito Santo e moradora do Rio de Janeiro. Apaixonada por literatura e música brasileira. Escritora de poemas dispersos e inacabados, nunca antes publicados exatamente por causa disso.

Poucos escritos – por Lourenço Gontijo

O estado da arte disciplinar

Em algum algum lugar do mundo existe o policial artista.
Com sua formação nas artes plásticas (da mais alta plasticidade) ele monta e remodela habilmente a argila humana, mais sutil que qualquer mármore.
Seu pulso oferta a cadência minuciosa da sinfonia agonizante que tem de conduzir. E que trabalho difícil para o nosso artista, mas ele persevera na adversidade. Afinal de contas, ele tem um dever a fazer, uma obra para terminar.
A composição de roxos e vermelhos envergonharia até Matisse, mas o nosso artista é modesto, ele está imerso no momento, não quer comparações levianas. Comprometimento verdadeiro.
O policiamento pode não ser uma arte, mas esse autor está na esteira dessa revolução. Já temos nossos policiais particulares, e não há nada mais íntimo e querido para um policial que perceber sua vitória no sujeito. O nosso agente disciplinar agora eleva esse processo de subjetivação à experiência estética plena, afinal de contas o desejo já deseja a repressão do desejo.
Logo aparecerá o policial pastor, o policial filósofo, cada um nos iluminando com sua forma elevada de racionalizar um novo campo da pressão. Re ou ex pressão.

A morte me cumprimenta na noite de quarta-feira.

Hoje, no dia trinta e um de outubro de dois mil e dezenove, eu vi um gato ser atropelado. A rua nunca esteve tão iluminada.
Estranhei a nova claridade que tinha se instaurado na rua. Era como se alguém tivesse jogado uma lanterna sobre aquela estação de ônibus (que sempre era escura e erma [ainda é erma…]).
Ao longe, chovia. Os relâmpagos que riscavam o céu pareciam tornar aquela cena ainda mais luminescente, clareando o horizonte por um breve e intenso instante.
As gotículas que caíram em meu corpo não me incomodaram, não mais que a fumaça do cigarro que tragava ao esperar pacientemente a chegada de meu ônibus.
Foi como o relampejar. Só foi necessário um momento de vislumbre desinteressado para a avenida, com suas células biomecânicas transitando automaticamente. Como o raio que partira as trevas, um dos veículos parou em plena correnteza de gente.
Ele era laranja. Do tipo de pelo laranja que continha traços de branco. Provavelmente do tipo que me interditaria em minha caminhada para me arriscar a um breve contato, quiçá um afago. O carro sinalizava para a esquerda. O gato se contorcia violentamente sem direção e sentido definido.
Mudou de faixa e seguiu o seu caminho. O bicho, também, permaneceu agonizando em plena avenida. Não sei ao certo quanto tempo ele ficou consciente (também devo confessar que quando o vi, intuí que fosse um atropelamento. Algo me disse que era a morte em plena quarta-feira, e tão logo quanto intuí, me assegurei de meu palpite).
Um transeunte adentra o trânsito, desviando de um carro que o identificaria com o gato. Em um gesto ligeiro segura a cauda do animal e o carrega, como uma sacola cheia de frutas estragadas ou um pano que pingasse de sujeira e podridão, deixando o que outrora fora o felino debaixo de uma árvore ao lado da via automobilística. Tão rápido quanto o fez, seguiu seu caminho.
Breve aceno da morte, com toda a banalidade que sempre é.
Apaguei meu cigarro.
Pensei em escrever.
Sem pensar, pego meu ônibus e volto, mudo por dentro.

 

Lourenço Gontijo
Quase-bacharel em Filosofia pela UFMG. Ocasionalmente irrompendo em alguns escritos esporádicos e fragmentários, ou talvez os textos escrevam a si próprios. Pesquisa, também, no mesmo movimento caótico que todo o resto. Interessa-se amplamente na filosofia, mas se apega aos eventos recentes que dialogam com os franceses do século XX. Aprofunda seu desconhecimento no aceleracionismo, na filosofia de Deleuze e Guattari, e em variações contemporâneas do niilismo e anti-humanismo.

Análise de Ts’ai Chi’h, de Ezra Pound – por Alan Cardoso da Silva

Análise de Ts’ai Chi’h, de Ezra Pound – por Alan Cardoso da Silva

Esta é uma análise sobre o poema “Ts’ai Chi’h” de Ezra Pound que figura no livro Lustra (1916), que em 2011 ganhou edição brasileira com tradução excelentíssima do poeta Dirceu Villa. Já que se reconhece o mau crítico quando começa a falar do poeta e não do poema, abstenho-me de informar-lhes da biografia do autor. Limito-me apenas a dizer seu nome, nascimento e morte: Ezra Pound (1885-1972).

O poema em questão é curto, três versos apenas, e tive contato com ele através da edição bilíngue de Lustra publicada pelo Selo Demônio Negro. A análise, porém, será concentrada em um aspecto que figura no original, mas que não está na tradução. Advirto, porém, antes que critiquem Dirceu Villa ou os tradutores todos por perder a “alma”, a “essência” do original, poupem-nos. Este não é um textículo sobre tradução, mas, se quiser saber argumentos a favor da possibilidade da tradução poética, recomendo que leia este um livro ao menos em que um dos capítulos elucida a abordagem jakobsoniana (e o desenvolvimento que Haroldo de Campos fez da teoria de Jakobson), a saber: Poética da Tradução (2003), de Mário Laranjeira. Poemas são compostos de linguagem, deixemos os transcendentalismos aos médiuns, tradutores não operam com almas, essências ou espíritos.

TS’AI CHI’H

The petals fall in the fountain,

the orange-coloured rose-leaves,

Their ochre clings to the stone.

TS’AI CHI’H

As pétalas caem na fonte,

folhas de rosa cor-de-laranja,

Seu ocre apega-se à pedra.

(Trad. Dirceu Villa)

O poema curto é um ótimo exemplo do pensamento de Pound acerca da poesia: condensação. Como elucida através de uma equação em seu ABC da Literatura (2013) – descoberta em um dicionário alemão-italiano por Basil Bunting: dichten = condensare, poesia é, portanto, “a mais condensada forma de expressão verbal”. Além disso, podemos lê-lo a partir do esquema fanopeia, melopeia, logopeia, proposto pelo próprio Pound, aos quais correspondem, respectivamente, as definições:

  1. Projetar o objeto (fixo ou em movimento) na imaginação visual.
  2. Produzir correlações emocionais por intermédio do som e do ritmo da fala.
  3. Produzir ambos os efeitos estimulando as associações (intelectuais ou emocionais) que permaneceram na consciência do receptor em relação às palavras ou grupos de palavras efetivamente empregados.

(Ezra Pound, ABC da Literatura, 2013, p. 69)

Claramente o poema de Pound definir-se-ia aqui como uma refinada logopeia. Temos imagem projetada na imaginação visual perfeitamente, à semelhança de poemas contemplativos como os haiku; e temos o primor que é o ritmo desse poema, a título de curiosidade a escansão:

Percebamos atentamente como Pound nos encanta com seu ritmo jâmbico e insere algumas variações para impedir a monotonia. Desconsiderando os significantes das palavras, mas apenas o valor do acento da sílaba, temos verdadeira música:

No primeiro verso: da-DUM, da-DUM, da-da, DUM-da (dois jambos, um pirríquio e um troqueu).

No segundo verso: da-DUM, da-DUM, da-DUM-DUM (dois jambos e um báquio) ou, podemos ler também da-DUM, da-DUM, da-DUM, DUM-[da] (três jambos e um troqueu cuja sílaba breve foi suprimida).

No terceiro verso: da-DUM, da-DUM, da-da-DUM (dois jambos e um anapesto).

Experimente ler em voz alta esse esquema de acentuação. O ritmo do poema salta aos ouvidos, mas isso é só um detalhe. O que quero tratar especificamente é a finesse do segundo verso do poema “the orange-coloured rose-leaves”, numa tradução mais literal “as folhas alaranjadas das rosas”. Contudo, uma tradução literal jamais deu conta de traduzir um poema. Isso é paráfrase. Mais uma vez saliento que isso não é uma crítica à tradução de Villa por alguma eventual incapacidade (eu mesmo não tenho nenhuma solução melhor para a tradução, até agora, a de Villa é a melhor que li). A tradução dele é muitíssimo satisfatória e bonita, diga-se de passagem: tem imagem e ritmo correspondentes ao original.

O que abordo aqui é uma especificidade do sistema linguístico do inglês: a palavra “leaves” pode ser tanto o substantivo “folhas” quanto a conjugação da 3ª pessoa do singular do verbo “to leave”, “deixar”. O que me chama a atenção nesse verso é a sobreposição de três possibilidades de leitura, a saber:

the orange-coloured rose-leaves
“as folhas alaranjadas de rosa”

the orange coloured rose leaves
“a rosa alaranjada deixa (o ramo, em direção à fonte)”

the [color] orange leaves [the] rose coloured
“(a cor) laranja deixa a rosa tingida”

E é isso. Não pretendo chegar a nenhuma conclusão além da mera observação. Creio que frente a um poema tão bem composto a única alternativa é a apreciação. Se minha leitura desse verso em particular puder somar à apreciação de alguém, dou-me por satisfeito. Ezra Pound carrega nas costas a alcunha de um dos maiores poetas do séc. XX, e não creio que seja por acaso. Sou um assecla de Pound e, talvez, minha opinião seja um pouco parcial demais e devesse ser desconsiderada. Mas presto aqui meu elogio à síntese de il miglior fabbro. Que cesse a língua falha dos homens, falemos a língua sábia da poesia: afiada e objetiva.

*

Imagem: “Errática Cabeça Hierática de Ezra Pound”, fotomontagem de Alan Cardoso.


REFERÊNCIAS

POUND, Ezra. ABC da Literatura. Trad. Augusto de Campos e José Paulo Paes. 12ª ed. São Paulo: Cultrix, 2013.

___. Lustra. Trad. Dirceu Villa. 1ª ed. São Paulo: Selo Demônio Negro, 2011.

Carta para Celeida, por Theodora Moreira Lima

Peguei a terra na mão impressa de destino e medo. Segura – segura – segura – segura – segura e solta. Soltar é fácil e dói. A poeira fina é a última que cai e a que mais dança, parece até que flutua. Essas coisas pequenas dão medo de morrer, mas acho que não morre, nem mata: é só atenção à vida silenciosa do mundo – ouvir a vida como quem encosta o ouvido no chão e ouve alguma coisa bem longe  (não se sabe onde). Ouve, e se ouve é porque tudo que existe pisa sem saber na mesma enormidade.

“As coisas não querem mais ser vistas por pessoas razoáveis: elas desejam ser olhadas de azul – que nem uma criança que você olha de ave”. Dizem que azul é profundidade, que um muro pintado de azul não é mais um muro. Mal se sabe que a profundidade opaca é funda e misteriosa. A terra se relembra bem de quando foi par com o céu; a gente é que esquece. Pesquisei “barro”; achei Manoel. “As coisas que não tem nome são mais pronunciadas por crianças”. A planta se chama Teresa. A terra ainda não tem nome, um nome que não seja terra, que não seja tão universal quanto Terra. Os poetas já conversavam com as pedras, a gente é que não sabia. “Não tem altura o silêncio das pedras”, “Bato à porta da pedra/ – sou eu, me deixa entrar/ -não tenho porta – diz a pedra”.
-“Um girassol se apropriou de Deus: foi em Van Gogh”. A ideia que tenho de Deus se parece mais com terra que com céu. Onde se esconderia ele na limpidez? As nuvens não são suficientes pra cobrir a grandeza. A origem e o fim tem o divino em si; e o maravilhoso; e o horrível. A grandeza e a pequeneza das coisas conversam preguiçosamente como quem sabe o segredo de tudo – que tudo é um. Que tudo vive. Que tudo morre. É o que eu ouvi da terra; e o vento? o vento é só voz e irreverência viva.

O texto foi escrito tendo como base a proposição no livro sobre a vida e obra de Celeida Tostes:
“Quando você quiser entender a vida – e a arte – com os olhos e o coração da Celeida Tostes, recolha a terra sobre a palma da sua mão e lentamente deixe-a escorrer por entre os dedos.Você então descobrirá que a vida é a ação do espírito, que impulsiona essa experiência, e do corpo, que é esse pó que sai de sua mão, dança no ar e retorna ao chão. Quanto à arte… a arte é o vento…”
Epígrafe do livro: COSTA, M.L. Arte do fogo, do sal e da paixão – Celeida Tostes/Marcus Lontra Costa. Rio de Janeiro:FCBB, 2003.

Celeida foi uma grande artista e educadora com um trabalho marcante com a materialidade do barro.

Theodora cursa Artes Visuais na UFMG com habilitação em desenho. Tem trabalhado com a cerâmica, sendo marcante também as temáticas do afeto, do onírico e da memória e a relação com a palavra.
Instagram: @theodora.e.so

Oito anos sem Affonso Ávila

Oito anos atrás, 26 de setembro de 2012, morria o poeta, pesquisador e ensaísta, meu vô, Affonso Ávila. Em homenagem à sua memória, eu e meu amigo, o poeta Alan Cardoso da Silva, escolhemos seis de nossos poemas favoritos do poeta poente para publicar aqui.

Nascido 19 de janeiro de 1928, o belorizontino com raízes em Itaverava (MG), foi um dos organizadores da Semana de Poesia de Vanguarda de 1963, em BH, além de um dos fundadores da revista de poesia Tendência (1957), que dialogava com os horizontes concretistas e seus amigos paulistas, Haroldo e Augusto de Campos.

Tentei eu mesmo descrever sua poesia, mas gosto tanto do que Paulo Leminski diz para a primeira edição de O visto e o imaginado, que achei melhor assinar em baixo das palavras do judoka bigodudo de Curitiba: “Affonso Ávila é um mestre. Em Minas, é o cara que consegue fundir a tradição, a cabeça lá no ano 2 mil. Barroco-ficção científica.”1.

Assim como Haroldo, Affonso foi um grande pesquisador do Barroco, tendo sido figura fundamental no levantamento e na preservação do patrimônio artístico e arquitetônico de Minas Gerais. Entre seus seus livros de ensaio, destacaria O lúdico e as projeções do mundo barroco (1971) e O poeta e a consciência crítica (1978), em que ele diz:

“E a nossa responsabilidade como artista paradoxalmente adulto, num país subdesenvolvido ainda como o Brasil, nos prescreve uma atitude de permanente consciência crítica, consciência tanto diante da realidade de nosso contexto, quanto da dignidade afirmadora de nossa própria arte. E só estaremos exercendo essa consciência quando formos capazes de inventar, pois — para utilizar aqui um conceito bem adequado de Michael Butor — ‘toda invenção é crítica’.”2

Alguns de seus livros ainda podem ser encontrados por aí, principalmente em sebos, mas toda sua produção poética de 1949 a 2005 foi reunida em Homem ao termo (2008), publicado pela editora da UFMG, faltando apenas seus últimos dois livros, Poeta poente (2010) e Égloga da maçã (2012). Vale dizer que a UFMG também publicou Inventário (2004), reunindo os poemas de 1951 a 2002, de Laís Corrêa de Araújo (1928-2006), sua esposa, minha vó.

Bem, é isso, espero que gostem dos poemas que escolhemos do vô Fonka. Acreditamos que conversam muito bem com o Brasil contemporâneo. Quem sabe não podem nos ajudar a nos manter conscientes e críticos, com o olhar que mira simultaneamente o Barroco colonial e o futuro incerto, sempre inventivos.

Pedro Ávila

 

(Código nacional de trânsito, 1972)

 

dentro da faixa
fora do perigo
dentro da fauna
fora do perigo
dentro da farsa
fora do perigo
dentro do falso
fora do perigo
dentro do fácil
fora do perigo

(Código nacional de trânsito, 1972)

 

LE BATEAU IVRE

Os jovens cabeludos da rua onde mora o poeta têm fama de fumar maconha

Os jovens cabeludos da rua onde o mora o poeta fumam maconha

Os jovens cabeludos fumam maconha na rua do poeta

Os jovens cabeludos fumam maconha na casa do poeta

Os jovens cabeludos fumam maconha em sua casa com o poeta

Os jovens cabeludos buscam maconha na casa do poeta

Os jovens cabeludos buscam droga na casa do poeta

Os jovens cabeludos saem drogados da casa do poeta

Os jovens são drogados pelo poeta

O POETA É UM TRAFICANTE DE DROGAS

(Discurso de Difamação do Poeta, 1976)

 

CHAFARIZ DA GLÓRIA

& desta água não bebere
i & deste álcool não me embebeda
rei & deste ácido não me esclero
sarei & deste asco não me e
nojarei &

(Cantaria Barroca, 1975)

 

RETRORETRATO

 

 

 

 

 

 

 

 

 

(Poeta Poente, 2010)

EXPRESSÃO CORPORAL

liberar  o  corpo   deste  pano  grosso

deste   pelo   exposto   caldo   de  cult

ura  corte  e  costura   mídia  e    ficçã

o   meia-confecção   apertada  no pei

to  afetada  jaqueta  de    má  consciê

ncia   máscara  de  nascença arrocha

da  ao   rosto  rótulo  rubrica   image

m  impune  ícone  ideológico

liberar o  corpo  deste  estômago sô

frego  deste  espaço   da  fome lugar

da   devoração  dia  nunca da caça d

ia  sempre do caçador dente moend

a  do  saque  digestão  do animal pr

edador    praga do egito    ave  de ra

pina  rato  formiga  gafanhoto  gula

de pantagruel

liberar  o  corpo  desse  potro  solto

deste   pênis   pênsil  pater  et  circe

nsis   regalo   de  galo  guru  do  org

asmo  ereção  do  rei  salomão  eros

do  barba  azul   astral  de  serralho

sarraceno    fatalidade  do  falo    fú

ria  fornicandis   império  dos  sent

idos  insânia  semântica

 

a chave do código escreve-se     strip-tease

(O visto e o imaginado, 1990)

NOTAS:
  1. ÁVILA, Affonso, O visto e o imaginado, Editora Perspectiva, 1990 ^
  2. ___, O poeta e a consciência crítica, Summus Editorial, 1978 ^

Impressões botânicas, por Lara Carvalho

A cianotipia e antotipia são processos de impressão fotográfica do século XIX. Os cianótipos sempre são azuis, como sugere o próprio nome. A cor dos resultados da antotipia, por sua vez, varia conforme o que se usa. Pode-se utilizar amora, beterraba, açafrão, couve, espinafre e outros. O uso de ”materiais de cozinha” atribui outra dimensão a essa prática, precisamente porque usar esses materiais desse modo enfatiza a possibilidade de um desvio em relação ao seu uso convencional. Amplio esse desvio ao trabalho convencionalmente atribuído às mulheres. Já que, o que me interessa, ao menos neste momento, não é o sabor dos ingredientes, mas a sua propriedade fotossensível, que é menos conhecida e menos explorada. Assim, a antotipia me faz pensar que nós conseguimos desviar em alguma medida. Para mim, esta é uma pequena transgressão: estar na cozinha, mas não cozinhar. Na verdade, estou de passagem: pego o que estiver disponível para brincar ao sol. Nesse ponto, julgo importante estar perto de práticas que apontam para uma maneira libertadora de pensar o feminino.

Além disso, enquanto estudante de psicologia, entendo que é essencial estar ao ar livre. Nietzsche (2017, p. 48 — para os que gostam de formalidades)1 escreveu em Ecce Homo: “não acreditar em nenhum pensamento que não tenha surgido ao ar livre e em livre movimentação”. Esses são conselhos que eu quero guardar. Estar a céu aberto é, em si mesmo, um convite para apreciar os pontos de luz e sombra, de calor e frescor. A antotipia e a cianotipia reforçam esse convite.

Já que, é preciso, em um primeiro momento, estar em um ponto escuro do jardim para aplicar os químicos no papel e, em seguida, é preciso ir em direção a um canto ensolarado para ver a mancha de tinta transformar-se em uma imagem inteligível. Em função disso, os eventos relacionados a essas práticas comumente acontecem em ambientes nos quais há natureza no entorno, como praças ou parques, o que é muito agradável.

Um aspecto íntimo sobre isso é que eu realmente gosto de me expor ao sol. Também pratico cerâmica e, como se sabe, a argila precisa passar por uma queima (de cerca de 1000 a 1200 graus) para então vir-a-ser cerâmica. Por causa disso, somado ao fato da olaria ser uma prática majoritariamente feminina, existe uma comparação muito bonita entre o forno cerâmico e o útero. Enfim, essa intervenção do calor no fazer artístico me faz refletir muito.

Também gostaria de comentar que a primeira a testar a capacidade fotossensível dos cianótipos foi a botânica e fotógrafa Anna Atkins (1799-1871). Penso que ela é referência para as mulheres praticantes e apreciadoras da fotografia. Enfim, parece haver uma força feminina muito potente nesses processos que mencionei, visto que evocam proteção, calor, criação, alquimia, misticismo, ancestralidade… Ou seja, ao mesmo tempo luz e mistério.  Quer dizer, aquele velho encontro entre arte e magia. Em uma palavra: é pura bruxaria, rs.

Cianótipos sendo expostos ao sol:

 

 

Resultados:

 

 

Antotipia: Fiz com açafrão em um coador de papel. Três dias de exposição ao sol.

***

 

Estudante da graduação de filosofia por amor e de psicologia por necessidade. Mas, como sou eclética, pesquiso práticas tradicionais na olaria, com um grupo no departamento de arqueologia, e pesquiso estética decolonial na Escola de Belas Artes. Sou de Minas Gerais. Apesar disso, gosto mais de praia do que de cachoeira. Mas, como uma boa mineira, sou apreciadora de pinga com mel, cigarro cavado, conversa sentada e Clube da Esquina. Em sentido amplo, gosto muito da MPB, que deixou marcas profundas na minha vida. Recentemente, aderi à prática do yoga e ao vegetarianismo (no qual ainda estou em fase de transição). Pensando nisso, aconselho doses diárias de saudações ao sol e à mandioca — o pão indígena —.
No mundo pré pandêmico, meu rolê preferido era ir ao teatro. Em BH, há várias figuras muito admiráveis nesse ramo, destaco a Teuda Bara. Gosto de escrever, coisa que faço há muitos anos, embora tenha me reconhecido como “alguém que escreve” há pouco tempo. Da literatura, eu prefiro a poesia. Se for para ler prosa, leio filosofia. No mais, minha cor preferida é verde, sou do signo de aquário e além da cianotipia e da antotipia, também me aventuro na fotografia analógica de quando em vez.

 

NOTAS:
  1. NIETZSCHE, Friedrich. Ecce Homo. Tradução: Marcelo Backes: ed. L&PM POCKET, 2017. ^

Phil Solomon – entrevista por Scott MacDonald (tradução)

Imagem: The Snowman, Phil Solomon 1995.

Entrevista publicada originalmente em A Critical Cinema 5: Interviews with Independent Filmmakers, 2006, de Scott Macdonald.

Como tantos outros cineastas de sua geração (assim como Alan Berliner, ele estudou cinema na Universidade Estadual de Nova York em Binghamton no início dos anos 1970), Phil Solomon tem mais interesse em reciclar filmes feitos por outros, transformando-os em novos trabalhos que são distintamente seus. Enquanto muitos cineastas usam o cinema reciclado como um meio de satirizar dimensões da cultura norte-americana ou da vida moderna em geral, a abordagem de Solomon foi, desde o início, simultaneamente lírica e elegíaca. Como aluno da SUNY-Binghamton, ele estudou com Ken Jacobs, cujo Tom, Tom, the Piper’s Son (1969, revisado em 1971), que usa a refotografia para reciclar o curta homônimo da Biograph de 1905 em um complexo e notável longa-metragem, tornou-se uma inspiração. Geralmente os filmes de Solomon são evocações de perda – do amor, do tempo, da segurança e da vida – que cantam a beleza daquilo que se foi por meio de evocações rítmicas e textuais mais próximas da música e da poesia do que da maioria dos filmes. 

Desde que deixou a Faculdade de Arte de Massachusetts em 1980, com um MFA, Solomon explorou a substância literal da imagem fílmica através da impressora óptica1, aprendendo a provocar ressonância emocional quadro a quadro a partir de materiais encontrados, sobre os quais trabalha lançando mão de uma ampla variedade de recursos ópticos e manipulações químicas. Os filmes resultantes podem ser facilmente lidos como elegias para as vidas originalmente inscritas no celulóide, e também para o próprio cinema. Remains to Be Seen (versão Super-8mm, 1989; versão 16mm, 1994) e The Exquisite Hour (versão Super-8mm, 1989; versão 16mm, 1994) são exemplos particularmente bons. Ambos os filmes apresentam uma série de sequências visualmente ambíguas, mas com texturas surpreendentes nas quais as imagens são pouco inteligíveis. Frequentemente, sabemos basicamente o que estamos vendo – uma pessoa andando de bicicleta, uma paisagem, um carrossel -, mas não conseguimos mais identificar seu contexto original. Através de som e edição sugestivos, no entanto, Solomon confere a essas imagens díspares uma tonalidade emocional específica.

Em Remains To Be Seen, a metáfora que mais sobressai é a de uma pessoa em uma sala de cirurgia: as imagens e os sons da sala são motivos que sugerem a vulnerabilidade da pessoa que está sendo operada e, por implicação, da imagem do filme e do Cinema em si: “resta ver” por quanto tempo “o paciente” sobreviverá. Em The Exquisite Hour, a declaração na banda sonora de um idoso lutando para aceitar a perda de sua parceira (“nunca vou superar isso, nunca”) serve como o coração (partido) do filme, que evoca uma variedade de formas de cinema – primeiro cinema, filmes caseiros, representações da natureza – todas, como o próprio meio, parecem estar desaparecendo, apesar do que a perda significa para nós. 

Os filmes de Solomon são excepcionalmente abertos à interpretação; eles são menos sobre criar significados específicos do que proporcionar experiências evocativas que recompensam os olhos e convidam ao envolvimento emocional. Eles se dirigem não tanto à audiência, mas ao espectador na plateia que pode sentir o compromisso do cineasta com o processo lento e solitário que produz esses filmes. Por vezes, Solomon colaborou com outros cineastas – com Stan Brakhage em Elementary Phrases (1994), Concrescence (1996), Alternating Currents (1999) e Seasons (2002); com Ken Jacobs em Bi-temporal Vision: The Sea (1995) – mas seus filmes mais impressionantes e memoráveis ​​são empreendimentos solitários, especialmente The Secret Garden (1988), Remains to be Seen, The Exquisite Hour, Clepsydra (1992) e a série de “Twilight Psalms” que ele faz desde 1999: Walking Distance (1999), Night of the Meek (2002) e The Lateness of the Hour (2003). 

Conversei com Solomon por telefone durante o outono de 2000. Adicionamos um pequeno adendo em maio de 2003.

MacDonald: Vamos começar com a sua experiência como estudante na Universidade Estadual de Nova York em Binghamton. No início dos anos 70, Larry Gottheim e Ken Jacobs montaram um programa acadêmico de cinema com energia notável.

Solomon: Sim, eu estava lá em um momento fortuito, de 1971 a 1975, bem no final da primeira grande subvenção para a SUNY durante a administração Rockefeller – então havia muita coisa acontecendo.

Além de Larry e Ken, muitos cineastas estavam lá enquanto eu era estudante: Ernie Gehr (como você sabe, Serene Velocity foi feito em um corredor da SUNY-Binghamton) e Klaus Wyborny, Tony Conrad, Taka Iimura, Alfons Schilling, Saul Levine, Dan Barnett (uma figura-chave para muitos de nós: Mark McElhatten, Mark LaPore, Dan Eisenberg) e Peter Kubelka (estudei o trabalho de Kubelka por um semestre inteiro, com o próprio Kubelka, o que foi muito importante para mim, especialmente para aprender a pensar sobre economia formal). Larry, Ken, Saul e Dan estavam no corpo docente; Kubelka e o resto eram artistas residentes. Foi um momento muito potente.

Binghamton é uma das principais histórias das últimas décadas do cinema experimental, tanto em termos de seu legado de professores (Dan Barnett, Saul Levine e Mark LaPore na Faculdade de Arte de Massachusetts, Dan Eisenberg na Escola do Instituto de Arte de Chicago, Steve Anker e Ernie Gehr, no San Francisco Art Institute); de programadores de filmes (Anker, Richard Herskowitz e Mark McElhatten); e de locais de exibição e oficinas: o Collective for Living Cinema, o Cornell Cinema, a Boston Film and Video Foundation, Views from Avant-Garde no New York Film Festival e a San Francisco Cinematheque.

Mas em primeiro lugar devo dizer como cheguei a Binghamton. Eu cresci em Monsey, Nova York, do outro lado da ponte Tappan Zee, no Condado de Rockland. Em parte porque sou judeu de Nova York, meu pai tinha a comum expectativa de que eu me tornasse médico. Eu nunca pensei que poderia ser médico, mas sempre gostei de animais, então pensei que talvez me tornasse veterinário. Mas eu também amava cinema. No meu anuário do ensino médio, as pessoas escreveram: “Boa sorte em dirigir filmes de animais, ou Lassie“.

Quando chegou a hora de olhar uma faculdade, eu estava procurando um lugar com um Premed2 e um curso de cinema – estava cobrindo minhas apostas – e, naquela época, Harpur, como SUNY-Binghamton era chamada, era, até onde eu sabia, a única escola SUNY que oferecia ambos (as faculdades estaduais eram as únicas que meus pais podiam bancar). Expressei interesse no departamento de cinema em minha inscrição e recebi uma resposta de Ken e Larry explicando que o departamento deles abordava “cinema como arte”. Pensei: “Certo, Bergman, Fellini, cinema de arte europeu”. Eu era um secundarista meio hipster de subúrbio; costumava ir a Nova York para o Thalia, o Bleecker e o Paris – os cinemas que exibiam filmes de arte europeus. Eu também estava interessado nos “filmes de arte” americanos do final dos anos sessenta e início dos setenta – Altman, Rafelson, George Roy Hill, Cassavetes. Então pensei: “cinema de arte” – isso me parece bom.

No meu primeiro semestre fiz cálculo, química – e introdução ao cinema com Ken Jacobs. No primeiro dia de aula – acho que Ken não estava lá – eles desligaram as luzes nesta grande sala de palestras e mostraram The Flicker [1966], de Tony Conrad. Até então eu não tinha formação na estética da arte moderna – eu tinha crescido principalmente com a cultura pop e o rock and roll – e quando as luzes voltaram, pensei: “Que diabos foi isso!” Fiquei muito desconfiado. Pensei que só podiam estar de sacanagem. Mais tarde, quando comecei a dar aula, descobri que muitos de meus alunos se sentiam da mesma forma, embora a cultura pop tenha claramente absorvido muito do que para nós foi o choque modernista do novo.

Continuei meio desconfiado e chateado e, cerca de duas semanas depois, eu dei nos nervos – provavelmente havia cem ou cento e cinquenta pessoas nesta classe – ergui minha mão e perguntei ao Ken: “Quando vamos ver alguns filmes importantes neste curso?” Longo silêncio. Ken levou a pergunta a sério, sem se ofender, e explicou calmamente a natureza do que estava tentando fazer; de fato, durante esse semestre, ele mostrou vários “filmes importantes” e trouxe perspectivas fantásticas sobre.

No final do primeiro semestre, eu estava me abrindo para o jazz de vanguarda, e comecei a descobrir os usos educacionais da maconha e do ácido – e então vi o Blue Moses [1962] do Brakhage e tive o que senti como sendo uma revelação: eu comecei a entender a noção simples, mas importante, da reflexividade modernista, de que, sim, esse filme é sobre Cinema, e o cinema narrativo era essa frente falsa, onde “atrás de cada câmera há um operador” e assim por diante. Na empolgação da minha descoberta, lembro-me de ir até Ken e dizer algo como: “Você acha que alguém pode realmente aprender esse tipo de cinema?” E, com uma sobrancelha levantada, ele disse: “Bem, o que você acha que estou fazendo aqui?”

Pouco a pouco, enquanto eu me desencantava com a pré-medicina, descobri que estava – para grande desgosto de meus pais – me comprometendo completamente com essa excitante e estranha pequena cena do cinema poético, principalmente por causa da paixão e da inteligência dos professores com quem tive a sorte de estudar. Eu definitivamente sou um cineasta por causa da academia, não apesar dela.

MacDonald: Eu costumava ir a Binghamton com alguma frequência para ver apresentações dos cineastas residentes. A primeira vez que fui foi transformadora para mim: um simpósio de fim de semana, em que em uma única exibição de sábado à tarde estrearam The Act of Seeing with One’s Own Eyes [1971] do Brakhage, Barn Rushes [1971] do Larry Gottheim e Serene Velocity [1970] de Gehr. Eu acho que Ken também mostrou Soft Rain [1968], apesar de não ter sido uma estreia. 

Se bem me lembro, outra parte do mesmo simpósio foi um filme do Nicholas Ray feito com os alunos.

Solomon: Que grande período! O filme de Nick Ray a que você está se referindo foi inicialmente chamado de The Gun under My Pillow e, mais tarde, You Can’t Go Home Again [1973] – um filme de várias imagens, usando todo tipo de bitola diferente. Às vezes, Nick sonhava que ainda estava em Hollywood, e às vezes pensava que estava em Woodstock. Você pode descobrir um pouco sobre esse período assistindo Lightning over Water [1980], do Wim Wenders, que trata das aventuras de Nick em Binghamton. Se você perguntar a Ken, descobrirá que Nick quase levou o departamento à falência. Ele estava muito acostumado a ser mimado. Sua estadia em Binghamton não deu certo – vamos colocar dessa maneira -, mas para muitas pessoas, como Richard Bock, que mais tarde foi para Hollywood, e Steve Anker, esse foi um projeto muito memorável. Não sei o que aconteceu com o filme, mas na época foi uma bagunça.

MacDonald: Conte-me sobre você se tornar um cineasta.

Solomon: Recentemente, eu estava lendo um artigo sobre o Robert Wilson e a ideia de Grande Obra [Major Work]. Eu acho que minha geração se afastou dessa ideia, por muitas razões. “Towards a Minor Cinema“, de Tom Gunning, está exatamente correto ao delinear as mudanças de atitude e estética que ocorreram para nós. Olhando para cinco cineastas – eu, Nina Fonoroff, Peter Herwitz, Louis Klahr e Mark LaPore – Gunning fala sobre a diferença entre nossa geração de cineastas e a geração antes de nós, em termos de nossas aspirações cinematográficas. Nossa geração não pensou em trabalhar em grande escala como pioneiros estéticos; nosso cinema parecia mais hermético e pessoal, em termos de assunto e estratégia de exibição (acho que não é coincidência que quatro desses cineastas estudaram com Saul Levine). Não nos sentíamos à vontade com toda a tradição do artista macho de Cedar Bar que alguns dos cineastas experimentais americanos da época ainda pareciam estar dando continuidade.

Eu me sentia afastado de toda aquela cena de cineastas-vanguardeiros estrelas-de-rock-na-estrada, e fiquei desconcertado com o comportamento que vi nas exibições públicas. Eu pensei que muitos cineastas pareciam agressivamente defensivos, hostis e, em alguns casos, pretensiosos, grosseiros ou simplesmente loucos. Na época, Frampton e Sharits, entre muitos outros, tinham reputações bastante notórias, pelo menos no meio estudantil. Todo mundo tinha histórias de Jack Smith, Bruce Conner e Kenneth Anger. Até Stan [Brakhage] podia estar na defensiva e um tanto arrogante naquela época, esperando – e muitas vezes recebendo – perguntas hostis da plateia.

Claro, eu sabia que Ken Jacobs poderia, ocasionalmente, ficar bastante indignado e até ofensivo, mas eu era aluno dele e respeitava sua integridade e paixão.

MacDonald: Uma coisa que ouvi sobre Binghamton naqueles anos é que os alunos tiveram que fazer uma escolha entre Jacobs e Gottheim que, depois de um certo ponto, não se davam bem.

Solomon: Bem, isso não era realmente um problema quando eu estava lá, porque havia muitos professores para escolher e você podia navegar por essas águas com bastante facilidade. Eu acho que isso se tornou um problema quando mais tarde o departamento voltou a ser constituído basicamente por seus fundadores originais (Larry, Ken e Ralph Hocking). Estudei análise crítica com Ken, e seus cursos e programas eram imaginativos e inspiradores. Ele se revelou um grande modelo para o meu ensino. Suas aulas eram intensas; ele não fazia palestras mastigadas. Ele pensou e reagiu de pé. Ele legitimou esses filmes difíceis para mim através de seu entusiasmo e paixão e de sua peculiar e desconcertante inteligência não acadêmica .

Larry era um pensador muito sensível – acho que aprendi bastante com Larry apenas observando-o pensar e resolver problemas estéticos. Ele tinha o que eu chamaria de sensibilidade interna de câmara – penso nele tocando o quinteto de clarinete de Brahms para mim.

De certa forma tive o melhor de Larry e Ken, mas estudei cinema principalmente com Saul Levine, uma sensibilidade completamente diferente – muito mais um doidão. Saul acabara de chegar quando peguei produção. O que aprendi com Saul, especialmente como cineasta iniciante, foi apreciar o mundano. Saul estava envolvido em um certo tipo de cinema torto, cru, em 8mm, não-glorioso, feito de alma. Quando penso em Saul, penso no tipo de toca-discos que você tinha quando criança, tocando um blues distorcido e arranhado do Champion Jack Dupree – que é parte da trilha sonora de sua maior obra, Notes of an Early Fall [1976].

Quando eu estava começando, trazia coisas soltas e improvisadas, e Saul tinha a capacidade, rara em um professor, de encontrar coisas boas para dizer sobre quase tudo. Como muitos outros, eu estava passando pela minha fase Brakhage e mostrei a Saul um rolo fora de foco que eu tinha filmado da minha namorada, um close-up extremo. Saul disse que o lembrava Loving [1957] de Brakhage – só que melhor [Risos]. Não sei se isso foi uma provocação ou como ele realmente se sentiu, mas saí da aula pensando: “Eu posso fazer isso!”. Penso que Saul tinha uma gama mais ampla de apreciação e tolerância, do ponto de vista de um cinema iniciante, do que alguns outros professores, e ele foi muito bom para mim naquele momento de desenvolvimento.

MacDonald: Não sei se The Passage of the Bride [1978] é uma homenagem a Jacobs, mas certamente lembra o Tom, Tom, The Piper’s Son.

Solomon: Ah, com certeza. Quando reconheci a assimilação de Tom, Tom em meu filme, Ken respondeu que meu filme era claramente uma obra sua, mas mais como um Chippendale, muito bem trabalhado. E há a diferença de que Tom, Tom é um daqueles Grandes Filmes, um trabalho sinfônico – que influenciou enormemente a estética do cinema-, enquanto o meu é um filme muito obsessivo, pessoal e “menor”, com um escopo muito limitado de eventos e ambições. Mas as semelhanças também são óbvias. Tom, Tom abriu as portas para a estética de impressão óptica e refotografia que seguiria sua trilha e que se tornou uma vertente importante do filme experimental desde os anos sessenta.

MacDonald: The Passage of the Bride é de 1978; Suponho que existem filmes anteriores.

Solomon: Eu tenho alguns filmes Super-8 antigos e alguns de 16 mm, de 1975 a 1980, que não exibo por vários motivos. Eles eram imaturos na forma e derivados, particularmente, de Brakhage. O primeiro filme de fato bem acabado que fiz foi minha tese de graduação, Night Light [1975].

Você sabe, eu sou um daqueles cineastas que não tem problemas com o termo “cinema experimental”, porque isso realmente descreve parte do meu processo, parte dele, ou seja, que eu experimento, e muitas vezes filmes surgirão de uma técnica específica com a qual estou experimentando. Isso era verdade mesmo no início.

A primeira vez que tive contato com uma Bolex, eu disse: “O que é esse pequeno entalhe com um T?” Era para o tempo de exposição. Eu tinha um rolo de filme, e mantive o obturador aberto por alguns segundos em alguns quadros, e quando revelei a filmagem fiquei tão emocionado com esses dois segundos que fazer exposições longas se tornou uma obsessão por anos. Night Light era basicamente uma investigação de tempos de exposição, influenciadas pelo Fire of Waters [1965] de Brakhage. Não tenho certeza se Brakhage fez experimentos com o tempo de exposição nesse filme, mas descobri afinidades entre o efeito de tempo de exposição em que comecei a trabalhar, a dinâmica das tempestades de raios no filme e os ritmos de algumas cenas noturnas de guerra que eu acho que vi no Prelude to War [1942] de Frank Capra. Tudo isso acabou levando a Nocturne [1980, revisado em 1989].

Antes que as impressoras ópticas JK se tornassem amplamente disponíveis, a refotografia era um processo importante. É claro que Tom, Tom estabeleceu esse método e uma sensibilidade que instruiu muitos trabalhos realizados em Binghamton, inclusive o meu. Comecei a refotografar coisas na parede, usando um projetor Bolex que podia reduzir a velocidade do filme para cinco quadros por segundo – uma proto impressora óptica. Também refilmei visores de super-8 e outras coisas do gênero.

Todo mundo parecia amar Night Light, e eu saí de Binghamton com honras. De fato, depois que saí da escola, esse filme foi minha primeira locação – de Ken. Eu ainda tenho a fatura.

Na verdade, durante muito tempo não distribuí meus filmes. Muitos de nós éramos muito reservados em relação à nossa produção. Foi só quando terminei a pós-graduação, em 1980, que comecei a sentir a necessidade de distribuir meu trabalho. Passei meus anos de pós-graduação trabalhando principalmente em The Bride.

Depois que me formei em Binghamton, morei alguns anos em Rochester, Nova York, e continuei fazendo filmes, e depois escolhi o Massachusetts College of Art em Boston para a pós-graduação – porque Dan Barnett estava lá e mais tarde Saul. A primeira coisa que fiz foi grudar na nova impressora óptica JK do departamento – e nunca mais larguei! Todos os meus filmes foram feitos em impressora óptica.

Desde o início, eu sabia que não poderia fazer o que Stan [“Stan”, daqui em diante, refere-se a Stan Brakhage] fazia: eu não podia filmar minha vida e disponibilizá-la para distribuição. Eu era muito mais reservado e me senti envergonhado com o ato de filmar no mundo. Eu realmente não me sinto confortável filmando pessoas, ou mesmo filmando entre pessoas. Eu gravei muitos filmes caseiros Super-8 e de vídeo, mas sempre os mantive como filmes caseiros.

Para mim, a impressora óptica é uma maneira de rever o mundo bidimensionalmente, com outra camada de distância estética. Há algo sobre o processo de refotografia no nível do quadro que está em sintonia com a minha personalidade; tem a ver com uma espécie de introversão artística e com a ideia de trabalhar com uma secreta máquina mágica.

Quando criança, fui atraído pela ideia de criar pequenos mundos. Brinquei com modelos de super-heróis e criei pequenos cenários de filmes nas paisagens da minha cama. Além disso, em seu esforço para me fazer médico, meu pai me comprou microscópios e conjuntos de química. Eu acho que olhar através desses microscópios para o movimento de organismos minúsculos em slides, um após o outro, levou a – ou pelo menos alimentou – meu amor por espiar pelo “corredor” da impressora óptica e pela minha estética quadro a quadro.

MacDonald: Os conjuntos de química provavelmente alimentaram seu interesse em fazer transformações químicas de imagens.

Solomon: Isso mesmo! [Risos.] Em vez de fazer química orgânica para ajudar a humanidade, decidi usar uma estranha ciência para ajudar a mim mesmo.

Lembro-me de Saul Levine dizendo, meio de brincadeira: “A impressão óptica é para pessoas que não conseguiram fazer de primeira”. De certa forma, isso é absolutamente verdade para mim. Eu tenho uma fase primária em que filmo no mundo e uma fase secundária em que revejo e transformo aquilo que filmei.

Com Passage of the Bride, alguém me deu um único rolo de um filme caseiro de 16 mm feito nas décadas de 1920 ou 1930. Era um filme de casamento que aparentemente incluía imagens da lua de mel.

MacDonald: A doca e os nadadores?

Solomon: Isso mesmo. Fiquei totalmente fascinado com o momento em que a mulher corre pelo gramado e fiquei vendo e revendo aquele rolo, e finalmente o coloquei na impressora e comecei a trabalhar. Passei um ano gerando material a partir desse rolo de cem pés3 e acabei com algo como dois mil pés de material. Fiz tudo o que podia fazer: bipack4 com uma variedade de imagens elementares; diminuí a velocidade; apressei; ampliei; refotografei várias gerações como em Print Generation [1974] de J. J. Murphy – um filme que nunca vi.

MacDonald: Há vários momentos em seus filmes que me lembram de Print Generation

Solomon: Certo. Fico feliz por nunca ter visto o filme, porque ele continua vivendo na minha imaginação.

Agora, sempre que segui uma estratégia como a refotografia por gerações5, não estava perseguindo uma ideia formal ou estrutural; Eu estava tentando criar mais ressonância metafórica no material através da ideia de recorrência existencial e ciclos, tema e variação. Eu fui para a escola durante o auge das “Guerras do Cinema Estrutural” – meu filme (inédito) – uma piada interna – Rocket Boy vs. Brakhage [1980], é uma paródia da natureza acadêmica desse debate e das justas intelectuais que ocorreram: Brakhage versus Snow, e assim por diante. Lembro-me de ver todos esses filmes estruturais na faculdade e eu tinha cadernos cheios de ideias para filmes estruturais – mas fico feliz por nunca ter feito. Muito poucos filmes estruturais mantiveram sua ressonância para mim, mas alguns – Wavelength [1967] e Serene Velocity por exemplo – são surpreendentes e sobrevivem além do seu uso como modelos para os teóricos do cinema.

MacDonald: Na verdade Print Generation é tão incrível quanto qualquer um desses. 

Solomon: Eu preciso vê-lo.

De qualquer forma, depois da alegria puramente experimental de retorcer variações do material, fiquei obcecado com essa imagem do casamento enquanto suas possibilidades metafóricas se abriam lentamente. Na edição, gradualmente encontrei uma história oculta relacionada à minha própria vida. De certa forma, a narrativa é importante em todo o meu trabalho. Eu vim para o cinema experimental a partir de um verdadeiro amor pelos filmes narrativos de Hollywood. Eu estava e ainda estou emocionalmente envolvido com a experiência do filme narrativo. Mas acho que sua ressonância emocional geralmente não é muito profunda e rapidamente desaparece à medida que a hipnose da identificação se dissolve.

Eu também achei muito do cinema experimental meio cabeçudo demais, ou só cabeça; não chegava abaixo do pescoço. Eu queria fazer filmes que você pudesse levar para casa com você e que continuariam a ressoar enquanto eles estivessem vivos na memória; Eu queria algo da experiência emocional que todos nós temos com o filme narrativo, mas sem a vergonha e a decepção pós-hipnótica. É claro que os grandes filmes narrativos, como os de Ozu, Bresson ou Dreyer, criam lágrimas genuínas e conquistadas sem vergonha, porque são meditações na forma – e conteúdo – transcendental.

Nos filmes, sinto que frequentemente me perco no mecanismo de identificação, que é muito diferente da contemplação estética da forma que experimentamos com as outras artes. Não que isso não seja agradável – pode ser uma ótima experiência; mas é fundamentalmente diferente do que eu quero fazer. Há uma verdade dramática que resulta de ótimas atuações – na verdade, à medida que envelheci, fiquei mais interessado em boas atuações do que na técnica convencional de cinema. Eu pouco me importo com o movimento de câmera. Quando vejo uma grande  atuação nos filmes, geralmente fico muito emocionado. Mas sempre soube que não tinha interesse em dirigir atores e forjar narrativas – grande parte desse processo parece ser apenas sobre execução.

Meus filmes surgem do desejo por profundezas emocionais que vivencio nos grandes filmes narrativos, mas sintetizadas em uma forma econômica e poética, usando imagens alegóricas e metáforas audiovisuais. Então comecei a procurar materiais de arquivo para me ajudar a manter algum senso de narrativa – porque soube imediatamente que não podia dirigir pessoas, dizer a elas o que fazer e dizer e depois acreditar no material. Como cineasta, sempre me identifiquei muito mais com a experiência do artista solitário pintando ou escrevendo um poema ou compondo músicas a partir de alguma necessidade pessoal íntima, do que com a natureza colaborativa do processo de produção industrial de cinema.

Ken foi fundamental para mim em usar found footage, porque ele podia procurar material em latas de lixo e lojas de penhores, filmes de hospital: qualquer coisa era válida na sua busca por verdades misteriosas e frequentemente não intencionais. Isso se concretiza perfeitamente em seu Perfect Film[1985], em que tudo o que ele precisou fazer para revelar a verdadeira história por trás daquela narrativa foi colocar aquele pedaço de filme encontrado sob suas lentes Jacobsianas. Claro, o que diferencia Ken de muitos outros cineastas que trabalham com found footage é que ele realmente ama e respeita o material original e não o trata de forma irônica, com uma postura pós-moderna pretensiosa. 

Tento abordar o found footage de forma sincera, para descobrir verdades ocultas nas pessoas e eventos registrados na película. Verdades narrativas. Em The Passage of the Bride, eu estava olhando para o que aquela mulher estava fazendo e para todos aqueles homens com as mãos nos seus ombros, forçando-a para dentro do carro. Tornou-se meu Filme Zapruder.

Eu queria trabalhar biograficamente, mas de uma maneira “reprimida”. Tento submergir os significados e as referências pessoais latentes por meio de uma variedade de técnicas químicas e de impressão óptica, mas é absolutamente essencial para mim que meu trabalho parta da minha vida. Por exemplo, eu e minha namorada de colegial e de faculdade finalmente terminamos quando chegamos na questão de se casar ou não – e isso influenciou a realização de Passage of the Bride. No início e no final do filme, o nadador masculino está sozinho, nadando no grão do filme. Eu vi essa figura como eu mesmo, em uma espécie de montagem dialética com a narrativa do casamento da Noiva.

Por outro lado, embora esse tipo de narrativa autobiográfica oculta tenha sido extremamente importante para mim ao fazer o filme, não é necessária para a apreciação do filme. Pelo menos espero que não. A premissa de todo o meu trabalho é que existe um significado pessoal, mas também espero que haja verdade emocional suficiente para que o significado se expanda mesmo que você não conheça as informações biográficas específicas.

Finalmente, em The Passage of the Bride, há também uma subcorrente metafórica do “Grande Vidro” [La mariée mise à nu par ses célibataires, même ou Le Grand Verre, 1923]  de Duchamp  e de seus mitos da Noiva e do Solteiro, pelos quais eu estava muito interessado na época.

MacDonald: What’s Out Tonight Is Lost [1983] é uma combinação bizarra de imagens.

Solomon: O título vem de um verso de um poema de Edna St. Vincent Millay, mas o poeta John Ashbery – particularmente seu período intermediário: A Wave e Houseboat Days, ótimos livros – foi uma grande influência no estilo e no sentimento do filme. Ashbery tem esse tom calmo, sensível e prosaico, que parece tão cotidiano e “direto ao ponto”, mas ele continuamente faz essas curvas inesperadas, e você não tem certeza para onde ele está indo, por que ou como explicar aquelas estranhas justaposições. Mas ao final do poema elas parecem absolutamente certas. Era onde eu queria chegar.

Eu também tinha me interessado em deixar de usar a montagem no sentido tradicional. Os cortes secos pareciam brutais para mim. Quando eu estava na faculdade, fiquei bastante impressionado com a excitação cinética da montagem soviética, mas gradualmente senti que aquele tipo de montagem era um beco sem saída, especialmente dada a ironia do pesadelo de Eisenstein: que seu método marxista dialético se tornou a grande ferramenta do capitalismo tardio, particularmente em comerciais de televisão e videoclipes. A montagem radical, que fora um domínio exclusivo da vanguarda e uma fonte de grande invenção e riqueza, tornou-se clichê e brutal, algo próximo da guilhotina – cortando a cabeça de todos.

Eu queria suavizar as justaposições de imagens e fiquei muito intrigado com o uso de dissolves; quase todo o meu trabalho está envolvido na tentativa de encontrar novas maneiras de dispor uma imagem significativamente seguida a outra. Aprendi bastante com alguns momentos maravilhosos de filmes narrativos que usam dissolves muito poderosos, não apenas como indicativo de deslocamento espaço-temporal, mas como uma metáfora gráfica. A Place in the Sun [1951, George Stevens] e o Dr. Jekyll and Mr. Hyde[1932, Rouben Mamoulian], por exemplo, têm fantásticos dissolves metafóricos.

Então, quando eu estava fazendo What’s Out Tonight Is Lost, fiquei muito interessado em usar dissolves como forma de criar continuidade e em trabalhar com a textura em geral como uma espécie de atmosfera emocional, de modo que, conforme as texturas mudam, o sentimento também muda. Esse filme, como tantos outros, é sobre perdas iminentes.

MacDonald: Eu tive uma experiência mais longa com The Secret Garden do que com qualquer outro filme seu. Por um longo tempo, tudo o que pude ver no filme foram os resultados da técnica, que são impressionantes. Eu ficava sentado e pensava: “Uau, olhe essas imagens!” Mas quando cheguei à segunda metade do filme, eu já tinha tido o suficiente, e minha mente divagava, e eu decidi que o problema com o filme é que ele é pura técnica .

Continuei voltando ao The Secret Garden e me envolvi em dois outros níveis. Um envolvia os materiais originais com os quais você estava trabalhando: em um momento, vemos o título “O Mágico de Oz” e percebemos, mesmo que não saibamos quais são todas as fontes, que elas podem ser e provavelmente são filmes populares identificáveis. Então fiquei imaginando se deveria fazer essas identificações e como você poderia usá-las. O terceiro nível – e isso finalmente me atingiu – é que é uma narrativa de Queda do Éden. Claramente, há uma maçã sendo oferecida na metade do filme, após a qual você passa de um mundo de luz para um mundo de trevas. Olha o tempo que levei para chegar a essa narrativa mítica simples…!

Solomon: Mas essa revelação é o tipo de deleite e compreensão que advém do trabalho com ambiguidades criativas e expressivas, tanto na forma como no conteúdo. Felizmente, cada visualização revelará algo novo, no nível macro ou micro. O mesmo vale para a melhor poesia, pintura e música. Revelações e recompensas vêm com encontros repetidos e estudo mais profundo. Até a peça mais simples de Bach me parece totalmente complexa.

Eu vejo e revejo muito meus filmes, então tento construí-los para durar. Nós, cineastas experimentais, temos esse trabalho estranho em que damos uma volta com nossos filmes, mostramos e dizemos: “Alguma pergunta?” Imagine pintores fazendo isso! Na verdade, eu gosto muito dessa experiência – novamente, talvez ao contrário de uma geração anterior de cineastas que geralmente eram defensivos e desprezavam as perguntas do público. Claro, eu entendo o porquê: eles tiveram que travar uma boa luta e abrir espaço para esse tipo de filme. Eles prepararam o terreno. Mas minha geração teve uma concepção diferente da apresentação: não precisávamos nos ver como defensores da arte ou como missionários. De qualquer forma, eu sei que vou assistir meus filmes toda vez que viajar com eles, o que é muito, então eu os faço de uma maneira que possa me interessar a cada nova exibição.

Parece que há dois lados em ser artista: a responsabilidade pelo trabalho no ato de fazê-lo; e o aspecto social de mostrar e comentar o trabalho, que é secundário. Como todo mundo, eu quero ser amado, e quero ser entendido, e quero que meus filmes sejam amados e entendidos. Mas, ao mesmo tempo, o tipo de trabalho que sempre me atraiu é precisamente o tipo de trabalho que você não capta na primeira vez, mas que, apesar de não captar, você percebe autoria e intenção verdadeiras.

John Ashbery é o exemplo perfeito. Li e reli seus poemas – mas nunca sinto que posso fechar a porta de muitos deles. “The Road Not Taken”, de Robert Frost, é um poema adorável, de certa forma perfeito, mas acho que eu o captei – e eu realmente não preciso voltar nele novamente, exceto por uma visita ocasional a uma parte específica. Gosto da sensação de que, mesmo que não entenda o que a obra está tentando fazer, sinto que faz. Quando você assiste a um filme de Brakhage, você nota um senso de autoridade, uma vontade, a luz guia da intenção, e precisa confiar que ele sabe o que está fazendo mesmo que você não consiga decodificar o filme plano por plano ou mesmo chegar a um entendimento claro de sua forma geral. 

Assistir a filmes é como estar no banco de passageiro de um carro. Em um determinado momento durante o The Secret Garden, você decidiu sair do carro – mas se você sentiu que havia algo no filme que o faça voltar, e se isso levou lentamente a algumas revelações sobre o filme, estou satisfeito. 

A maioria dos filmes é feita para terminar após a primeira visualização. Fui projetista de cinema por quase dez anos – dirigi uma rede de cinemas em Boston para viver – e podia assistir qualquer coisa uma vez, mas muito raramente podia olhar pela janela da cabine de projeção naquele mesmo filme novamente. A maioria dos filmes que eu projetei evaporou após o consumo inicial.

MacDonald: Então, qual foi a técnica que guiou The Secret Garden? Você fez experimentos químicos no material?

Solomon: Não há nenhuma manipulação química das imagens.

Eu não tinha uma ideia preconcebida de que queria fazer algo sobre A Queda. Eu tinha uma lente peculiar; quando você ajustava o diafragma até uma abertura específica, um certo tipo de difusão “indesejada” acontecia. Eu experimentei essa lente em uma variedade de imagens e depois modifiquei a lente de várias maneiras. Todas essas imagens prismáticas no início do filme vem de manipular a luz com uma variedade de técnicas ópticas. Olhando através da Bolex, no corredor da impressora óptica, comecei a ver coisas interessantes acontecerem e, como um cientista, experimentava materiais diferentes. Descobri que certas composições de alto contraste funcionavam melhor para produzir efeitos que me interessavam.

E então eu descobri que um amigo meu tinha uma bela cópia em 16 mm de O Mágico de Oz [1939], e ele estava disposto a me emprestar. O Mágico de Oz foi um filme primordial para mim quando criança, como é para muitas pessoas. Me encheu de pesadelos, mas eu adorei. Todo ano eu assistia em preto e branco e fiquei impressionado quando finalmente o vi colorido.

Então comecei a brincar com essas imagens utilizando essa técnica, e as imagens voltaram com uma qualidade difusa e brilhante e, junto com algumas imagens de luz na água e luz através das árvores, me encontrei no Jardim do Éden; então comecei a pensar em O Mágico de Oz como uma versão clássica da expulsão do Paraíso e da busca por Deus.

O próximo passo foi que alguém me deu algumas sobras de preenchimento de som – material usado para fazer o corte do som, geralmente imagens que as pessoas jogam fora – de uma das versões comerciais de The Secret Garden (embora tivesse legendas em inglês, acho que é a versão de 1949 com Dean Stockwell e Margaret O’Brien). Comecei a experimentar com isso e criei minha própria versão do que se tratava (nunca li o livro e nunca vi o filme contemporâneo). No meu filme, a maioria dessas imagens de Secret Garden é vista durante a segunda metade – e também logo no início: as legendas “once upon a time” e “tell me a story”.

No final da parte paradisíaca do meu filme, você vê Jack e Jill correndo ladeira abaixo – imagens tiradas dos filmes caseiros de meu pai em algum lugar do interior de Nova York. Meu pai fazia filmes caseiros, e ele produzir e projetá-los sempre me pareceu algo mágico. Não era como hoje, quando as crianças podem colocar fitas de vídeo no videocassete. Meu pai teve que montar todo um aparato; foi um evento raro e emocionante. Ah, o cheiro almiscarado daquele projetor Bell & Howell de 8 mm! Uma experiência particularmente formativa foi quando ele mostrou imagens do meu cachorrinho cagando no gramado e depois correu para trás. Minha irmã e eu achamos aquilo infinitamente maravilhoso. Em certo sentido, a impressão óptica é apenas a minha versão do meu pai executando o projetor ao contrário e fazendo com que a merda voltasse para o traseiro do meu cão.

Então a história começou a vir para mim depois que o material voltou. Quando eu estava fazendo The Secret Garden, minha mãe estava muito doente e há um tema inteiro sobre a mãe ausente no filme. Quando meu filme chega à seção do Secret Garden – em que começa a bruxulear [flicker]- em todo o material foi feito bipack com variações de água, outra alusão bíblica: primeiro, o Jardim, depois a Queda e, no final, o Dilúvio. O que se parece com cidades em chamas no final é apenas um pequeno riacho no norte de Nova York que filmei e depois ampliei com minha técnica até parecer o fim do mundo.

Você tocou em algo que é um problema em potencial no meu trabalho. Muitas vezes, quando faço uma exibição, a primeira pergunta é geralmente: “Então, como você fez isso?” Eu sempre espero que minha técnica tenha um propósito expressivo e não seja apenas uma maneira de dizer: “Olha, mamãe, sem as mãos!” Os cineastas na platéia (e, ao que parece, a maioria do meu público são cineastas) costumam se distrair com a técnica. Eu acho que isso desaparece depois de visto repetidas vezes.

MacDonald: Não sei se isso desapareceu completamente. Muitas vezes, seus efeitos são tão incomuns que o espectador não pode deixar de se perguntar como eles são feitos.

Solomon: As pessoas me pedem fórmulas químicas e coisas do tipo, mas prefiro não enfatizar a técnica quando se trata do significado e da importância do meu trabalho. Certa vez meu amigo Mark LaPore me disse, depois de ver uma imagem minha: “Nunca me diga como você fez isso!” Eu acho que prefiro esse tipo de resposta. Mas, basicamente, eu apenas experimento com diferentes fórmulas e diferentes variações químicas. Eu tenho um método de fazer várias cópias do material em que trabalho, para tentar algo e, se não funcionar, poder tentar outra coisa. Eu amo a parte experimental de gerar imagens. Às vezes chego em algo completamente inesperado e, com base no que aconteceu, tentarei outra variação – deixo secar de outra forma ou jogo outra coisa na mistura.

MacDonald: A impressora óptica permite refilmar parte de um quadro ou um quadro inteiro?

Solomon: Isso. Aliás, quando estou filmando no mundo, muitas vezes penso em como vou reenquadrar a imagem quando imprimi-la. 

A impressora óptica tem sido a forma que encontrei de me desvencilhar de Brakhage. Outra noite eu estava conversando com Nick Dorsky sobre o conceito de angústia da influência, de Harold Bloom. Quando eu estava começando, Brakhage (e muitos outros do cânone, como é) parecia ter explorado muitos territórios. A impressão óptica proporcionava um caminho que parecia em aberto.

Muitos cineastas usam a impressão óptica para fazer análise: eles reenquadram algo, diminuem a velocidade e congelam o quadro – evidenciam-o opticamente. Estou usando a impressora óptica principalmente como um meio de transformar ou amplificar a luz, controlar cores e reformular a realidade. A sequência da ampliação da fotografia em Blow-Up [1966] de Antonioni foi uma cena primordial para mim: continuo explorando imagens na esperança de encontrar o corpo!

MacDonald: Essa é uma metáfora particularmente boa para o seu trabalho, porque em Blow-Up a questão é que não sabemos exatamente o que estamos vendo.

Solomon: É exatamente isso.

MacDonald: Em um nível, The Secret Garden sugere uma história mítica de perda da inocência, mas você também está descobrindo, em artefatos decadentes da cultura, essa nova experiência – então em um certo sentido, o filme está reacessando um tipo de Jardim dentro da “Queda” da ruína. Nesse nível o filme é uma parábola modernista sobre criatividade ser a resposta: você reacessa o Céu através do cinema, uma vez que caiu e sabe que há um Céu de onde cair.

Solomon: É uma colocação muito bonita e me lembra os parágrafos iniciais de Metaphors on Vision do Brakhage. Sim, acho que meu filme expressa um anseio por êxtase. Em The Secret Garden, imaginei que Deus (e há uma representação de Deus, pelo menos para mim: o homem de sobretudo que vai embora no final) seria realmente bonito demais, luminoso demais, para ser visto . Eu queria criar um filme em que a luz fosse tão forte que saísse da tela, ao longo do eixo z, para dentro da sala e então de volta para o projetor. Isso reflete meu profundo anseio de ter e criar uma experiência espiritual e extática com o cinema. Para mim, o cinema é um substituto para a experiência religiosa. Tenho opiniões embasadas sobre questões sociais, mas não tenho muito interesse em lidar com elas nos meus filmes; mas o anseio por uma experiência transcendental, por Mistério, está absolutamente no coração do cinema para mim. E digo isso na grande tradição da América-Nova Inglaterra, por mais absolutamente fora de moda que possa ser, nestes nossos tempos pós-modernos.

MacDonald: Remains to Be Seen e The Exquisite Hour parecem intimamente relacionados.

Solomon: Eles foram feitos quase ao mesmo tempo. Os Super-8s originais ainda estão em distribuição. São as versões de câmara desses dois filmes. As versões de 16mm fazem coisas interessantes, mas você perde um senso de detalhes e intimidade. E, claro, o som no Super-8 é magnético, que tem uma certa qualidade.

Fui convidado a mostrar o Super-8 original de The Exquisite Hour na noite de abertura da mostra Big As Life6 no MoMA. Acabou sendo a experiência clássica do Super-8. Havia uma casa cheia das pessoas mais importantes do cinema experimental em Nova York, incluindo todos os meus amigos e colegas cineastas – um dos melhores locais em que já exibi. Meu filme foi marcado como o último da tarde. Durante toda a tarde, tudo correu perfeitamente – mesmo com os projecionistas ajoelhados, executando os projetores de 8 mm – até The Exquisite Hour, quando, de repente, não havia som. Corri de volta para a cabine e lá estava Steve Anker, ensopado com o suor de milhares dessas projeções, tentando freneticamente resolver as conexões. Enquanto Steve pelejava, fui para o público e disse: “Toda vez que quero largar o Super-8, sou tragado de volta!”

Mas no final, o filme parecia incrível. O som da versão Super-8 foi mixado de forma muito grosseira durante uma maratona de mixagem com um amigo. Quando o filme foi ampliado para 16mm (essas cópias em 16mm foram as primeiras em que pude usar o som e a mixagem digital), decidi voltar ao que lembrava do som, sem realmente verificar a versão Super-8, e remixei-a do zero. Algumas coisas foram perdidas e outras ganhas.

MacDonald: Você via The Exquisite Hour e Remains to Be Seen como peças complementares? Os dois se concentram em uma figura que parece estar morrendo e, nos dois casos, há uma mistura do que parece ser flashback, fantasia e fluxo de consciência.

Solomon: Sim. Remains to Be Seen foi um processo longo e trabalhoso, devido a todos os tratamentos químicos e coisas do tipo. Então eu fiz The Exquisite Hour quase que como uma libertação – uma das experiências criativas mais mágicas da minha vida – em alguns dias (todos os dissolves foram feitos na câmera). Normalmente, meus filmes são muito trabalhados em termos de edição, mas esse foi muito intuitivo e quase completamente montado na câmera.

Ambos os filmes foram feitos em resposta ao falecimento de minha mãe após uma longa doença (cerca de cinco anos). Fui à Flórida várias vezes para vê-la e filmei um monte de material de tipo-documental: lente grande angular, foco nítido, preto e branco, sem interferência química. Eu me senti terrível filmando-a – ela odiava ser filmada – mas eu tinha essa necessidade primordial de preservá-la de alguma forma. Nunca consegui fazer nada com essa filmagem, o que é muito revelador. 

Penso no Remains como sendo marrom alaranjado e amarelo ocre, e no The Exquisite Hour como azul de Cornell , então eles eram complementares em termos de cor.

MacDonald: Então, nenhuma das imagens desses dois filmes é realmente dos seus pais?

Solomon: Toda vez que eu olhava as filmagens da Flórida, o referente ostensivo era tão forte – era muito a minha mãe e não filme – que eu não conseguia trabalhar com isso. A estética era irrelevante. Foi quando eu soube, de uma vez por todas, que não poderia filmar minha vida como Stan e outros fizeram.

Minha mãe morreu na mesa de operações, então muito do Remains to Be Seen é sobre ruir. Desde o início, você ouve o som da máquina de respirar, que “rima” com os limpadores de pára-brisa. Durante aquelas cenas de carro pelo Centro-Oeste, você vê palheiros, que me parecem caixões – de novo, eu realmente não tinha ideia do que pretendia com essas imagens quando fiz o filme, mas cheguei a ter todos os tipos de interpretações disso.

Remains to Be Seen começa com a imagem do ciclista: a câmera o segue pela paisagem – imagens de um camponês vietnamita tiradas de um documentário sobre o Vietnã com o qual eu estava muito impressionado. Essa se tornou a imagem central sobre a qual todo o resto girou em torno.

Como já deve estar claro, geralmente começo como uma espécie de caçador-coletor. Então eu vou para a impressora óptica. Meu avô era o clássico alfaiate judeu e trabalhou debruçado sobre uma máquina de costura a vida toda. Quando trabalho na impressora óptica (depois na moviola e, por fim, o som, no computador), sinto que invoco a antiga vocação judaica da costura!

Na verdade, minha mãe aparece em Remains to Be Seen, mas é muito obscuro. Em uma tomada dos filmes caseiros de meu pai, você vê pessoas atravessando uma passarela sobre a água – o Ausable Chasm, no norte de Nova York. Estou segurando a mão da minha mãe. Na minha opinião, a água é o Estige, uma ponte para o “Outro Lado”.

Eu sempre fico emocionado nessa parte quando vejo o filme.

MacDonald: Quando você está montando as várias partes de um filme, o que exatamente mantém o filme unido? É o clima?

Solomon: clima, atmosfera, ar, emoção – um sentimento. Intuição. Respondendo ao que as imagens estão me dizendo em um nível não-verbal. “No ideas but in things” [William Carlos Williams]. Embora eu me considere um intelectual e sou de certa forma entendido e sofisticado em termos de cinema, quando estou trabalhando tento fortemente não intelectualizar demais; Tento trabalhar com o coração e a alma e responder diretamente à imagem, e não atribuir muita informação a priori. Depois que o filme está pronto, começo a vê-lo como um todo e, como qualquer outra pessoa, começo a interpretá-lo e pensar no que significa.

MacDonald: Minha experiência original com seus filmes é musical. É como se você fosse um músico da textura.

Solomon: isso certamente faz parte do que estou tentando fazer. Quando você ouve uma música, o que surge primeiro geralmente vai diretamente para o corpo, e daí para o coração e alma. Pelo menos para um ouvinte amador como eu. Depois, você pode estudar mais a fundo ou ler a partitura, e pode perceber os temas e, eventualmente, acabar encontrando a forma geral, a estrutura profunda e a arquitetura tonal.

O cinema muitas vezes é simplesmente muito óbvio para mim, muito denotativo. Em um filme convencional, o primeiro plano sempre tem esse potencial fantástico, mas, no segundo, 50% desse potencial desaparece; no terceiro, 75%. E cinco minutos depois eu sei para onde a coisa toda está indo. Michael Snow acertou em Wavelength, em termos da forma redutora e dominante da narrativa e do tempo: aquele cone invertido à medida que avançamos em direção à parede e deixamos as coisas para trás. Eu quero continuar em movimento, rumo à branca luz da iluminação. Mesmo que as coisas nos meus filmes sejam ambíguas, visual e tematicamente, e você não consiga decodificar o que está acontecendo de um plano para outro, deve haver um sentimento, uma atmosfera, uma consciência dominante que parece inevitável e correta, de modo que, a longo prazo, você permaneça com ela. 

Eu senti isso profundamente com o Hart of London [1970] de Jack Chambers , que foi uma grande influência no meu trabalho, especialmente em Remains to Be Seen. Aliás, no final de Hart of London, você ouve a esposa de Jack Chambers dizer: “Você precisa ter muito cuidado”, que ele coloca em loop; e no meu filme você ouve, no limite da consciência, uma mulher dizer: “Vai dar tudo certo” – meu aceno a Hart of London.

MacDonald: tanto Remains to Be Seen quanto The Exquisite Hour usam muitos e intensos sons de maquinário-do-universo para que não haja dúvida de que as imagens que estamos vendo são, embora bonitas, também em algum nível agourentas.

Solomon: Sim, bonito e agourento. Isso parece resumir muito do meu trabalho. Eu diria que todos os sons são elementares. Fogo e água em Remains, vento em Exquisite Hour. Com Remains to Be Seen, a estrutura também é sazonal: começa no verão – você vê um nadador – e depois passa para esta seção do outono com as brilhantes folhas douradas e termina com as árvores desfolhadas no azul do inverno.

The Snowman [1995] realmente me surpreendeu. Eu pensei, quando comecei a trabalhar nele, que seria algo elegíaco como The Exquisite Hour, mas acabou sendo algo como A Tempestade. Enquanto eu trabalhava as imagens suscitavam uma espécie de “rage against the dying of the light” [Dylan Thomas], talvez uma raiva reprimida contra meu pai por me deixar órfão no meio da tormenta – daí a sequência em que você vê pai e filho em uma prancha de mergulho, e o garotinho pula no escuro e depois é visto sozinho no meio da tempestade. Muito do The Snowman é ​​sobre a inevitável separação dos pais.

MacDonald: Quanto do que vemos em Remains to Be Seen e The Snowman é deterioração do material original? Quanto disso é a sua manipulação química do material?

Solomon: Remains to Be Seen é todo manipulação minha do material original (as árvores, cachoeiras) e do found footage (filmes caseiros, cenas de documentários).

The Snowman veio dos filmes caseiros de um dos meus alunos; já havia deterioração, provavelmente de mofo, que amplifiquei na impressora. A maneira como as linhas cercam as figuras – eu simplesmente não podia acreditar no que estava vendo! Como um campo de eletricidade nos espaços negativos entre pessoas e paisagens. Eu gostaria de dizer a todos que arranhei todas as linhas individualmente, mas não é verdade. Claro, eu fiz algumas coisas para ajudar nisso [risos] – vou parar por aqui.

Uma coisa que talvez torne meu trabalho único, até onde eu sei, é a tentativa de uma integração homogênea entre o que é imagem original e o que é found footage, de modo que é muito difícil saber qual é qual. Costumo pensar no meu material “original” como encontrado e uso as imagens encontradas como se as tivesse fotografado. Não quero nenhuma diferença irônica entre eles. Na maioria dos filmes sirvo-me de uma deterioração proposital, intencional, mas parte disso é resultado de processos naturais – rolos que ficaram encharcados de água e assim por diante.

Você falou sobre poesia e música. Eu acho que a forma é semelhante à música, na medida em que tem lirismo, textura, cor e timbre, mas as imagens e ideias que são evocadas são como as imagens e ideias da poesia imagista: metáforas, mas espero que não óbvias e bobas.

MacDonald: A estrutura do motivo é muito musical. Tudo o que vemos ressurgirá mais tarde, em um novo contexto.

Solomon: Exatamente. Mas a repetição não é uma informação narrativa, e não é apenas para fins estruturais, mas para permitir que você vá de uma ponta a outra: os contextos mudam à medida que o filme se move ao longo do tempo. Walter Pater sugeriu que todas as artes aspiram à condição da música e, no meu caso, isso parece verdade, pois a música pode criar uma aparência de sentimento humano principalmente através de formas significativas, expressivas e análogas. E quase toda música produz sentido formal usando repetição, com tema e variação. É assim que vejo a repetição de motivos e imagens em todo o meu trabalho.

A propósito, precisamos mencionar Bruce Conner aqui. Muitas pessoas que trabalham com found footage tomaram como modelo os primeiros filmes de Conner, como A Movie [1958] e Report [1967], emulando suas ironias afiadas sobre a cultura moderna. Eu tomo como modelos os trabalhos posteriores, especialmente Take the 5:10 to Dreamland [1977] e Valse Triste [1979] – filmes muito pessoais que vêm da biografia de Conner, mas que estão cheios de inevitabilidades ambíguas: mesmo que você não saiba por que plano B vem após plano A, há uma inevitabilidade no fluxo que parece adequada, que tem uma cadência perfeita. Eu sinto que The Exquisite Hour também tem isso.

MacDonald: é um trabalho extraordinário…

Solomon: É o meu único filme que me parece absolutamente certo do começo ao fim.

The Exquisite Hour tem um prólogo inicial de filmes mudos dissolvendo uns nos outros, algo com o qual eu vinha experimentando anos antes. Originalmente, o experimento não tinha rima ou sentido; eu só estava interessado em costurar os pedaços, quase por acaso. Mais tarde, os resultados pareciam se encaixar perfeitamente no The Exquisite Hour, que é uma elegia para os moribundos e para o próprio cinema. A propósito, todas as imagens da morte devastadora são de vídeo – embora essa não fosse minha intenção quando gravei esse material.

MacDonald: Há uma imagem impressionante de um homem ou uma mulher olhando algo em chamas. . . o que é isso?

Solomon: é de um filme antigo de um mágico e sua assistente em chamas. Nem vi o filme original de onde tirei essa imagem. Eu estava olhando o material e pensei: “Oh, é uma ótima imagem”. O que isso significa? Muitas coisas, incluindo algo sobre alteridade, uma mulher em chamas e o cinema como um ato de conjuração e desaparecimento.

Na metade, o filme fica preto, e o som que ouvimos é uma gravação do meu avô deitado em uma cama de hospital – feito disfarçadamente com um dos primeiros walkmans. Ele tinha mais de noventa anos e acabara de perder a esposa. Ele falava por meio de aforismos: “É uma montanha alta e difícil de escalar”, “Eu nunca vou superar isso, nunca”, “Ela era um anjo”. Usar a voz dele dessa maneira me pareceu muito arriscado, mas eu queria que essas palavras fossem evocadas no filme e não suportava colocá-las sobre nenhuma das imagens.

MacDonald: a forma com que você lida com os filmes antigos parece nos levar de volta à transformação cultural que ocorreu na virada do século passado com a invenção do cinema. Depois, há uma seção de natureza que tem uma relação muito diferente com quem quer que seja a pessoa que está morrendo. Então, depois da passagem em que há apenas voz sobre tela preta, vamos aos filmes caseiros e, finalmente, voltamos à natureza novamente. Cada uma dessas seções é uma evocação de uma parte diferente do nosso desenvolvimento.

Filmes antigos – minha vida gira em torno de ver filmes, muitas vezes mais do que coisas que realmente estão acontecendo! Ver King Kong [1933] quando criança, sem meus pais, e não sair correndo do cinema quando fiquei assustado, foi uma experiência de amadurecimento absolutamente crucial para mim, e criou um desejo duradouro de ir aos cinemas e ver algo que me assusta, em um nível ou outro. A morte de minha mãe faz parte da textura da minha vida, mas, surpreendentemente, não olho para trás como um momento crucial. Em um grau surpreendente, nós somos nossas experiências com a mídia.

Em The Exquisite Hour, duas histórias fundamentais das quais todos fazem parte – nossa história inicial com as mídias e nossas interseções com o que chamamos de “natureza” – precedem o que normalmente consideramos nossa história mais importante: a história de nossa vida doméstica.

Solomon: Essa é uma maneira interessante de ver e muito apropriada ao meu trabalho.

MacDonald: Quem é aquele deitado na cama? Foi você que filmou?

Solomon: Filmei aquele homem com uma longa lente zoom através da janela de uma casa de repouso, a uma quadra da minha casa em Boston. Fico um pouco envergonhado em admitir que voltei todas as noites por não sei quanto tempo, mas me senti totalmente obrigado a fazê-lo e senti uma grande empatia pelo homem. Sinto que talvez eu tenha dado a ele um significativo lugar de descanso no meu filme.

MacDonald: Ironicamente, isso meio que reverte um gesto típico do cinema: normalmente estamos espiando romance ou violência; aqui estamos espiando o Inevitável.

Solomon: E ele está tão . No meio do filme, ele é alimentado por uma enfermeira (e o que você ouve na trilha sonora naquele momento é uma garotinha cantando, como se estivesse cantando do lado de fora da janela dele – na verdade, uma garota hassídica cantando do lado de fora da casa dos meus pais à noite, que gravei há muito tempo). Mais tarde, o homem levanta o braço, algo como Keir Dullea em 2001: A Space Odyssey [1968] apontando para o monólito, e você ouve, muito sutilmente, o som de um barco rangendo. Ele continuou levantando o braço, morrendo assim por trás das grades, sempre apontando. Uma noite voltei e o quarto estava vazio.

Outra coisa sobre found footage: os fabricantes de lentes, a Kodak, toda a indústria, trabalharam para tornar a reprodução cinematográfica da vida cada vez mais real, no sentido superficial. O som surround Dolby faz parte disso (embora, na verdade, o Dolby torne o filme inteiro mais plástico, menos realista para mim). Sou uma espécie de arqueólogo ao contrário: tento descobrir verdades nesses artefatos jogando a terra de volta neles. Eu enterro as coisas ao invés de escava-las. Para mim, found footage  têm sido uma maneira de desvendar verdades perdidas.

Em Clepsydra, grande parte do material veio de um filme educacional, How to Tell Time.

MacDonald: Eu imaginei! Haviam tantos relógios – até o carrossel se torna um relógio!

Solomon: Exatamente! Muito obrigado. E as maçanetas das portas. Quando olhei para o filme original, não conseguia acreditar em como era completamente estranho, especialmente em sua ideia de escala – a garota pequena e esse relógio grande. Então estou jogando com um baralho de cartas freudianas nesse filme. Para mim, o interior da casa está cheio de horrores, e quando ela sai de casa no final, é como sair da Casa de Usher. O que o filme sugere é um trauma de incesto; não é direto, mas está lá.

MacDonald: Há uma cachoeira em Clepsydra? Tenho dificuldade de identificar algumas das imagens.

Solomon: Sim. Boulder Falls. A maior parte das imagens desse filme é bipack com imagens de água de algum tipo. Fotograficamente, eu colocava a cachoeira sobre as imagens e depois as tratava.

MacDonald: Às vezes parece pintura a spray.

Solomon: Parte é. Sprays diferentes.

MacDonald: Você usou a mesma cachoeira em Remains to Be Seen?

Solomon: Não, lá é Yosemite Falls. Em Remains to Be Seen eu sempre vejo a cascata existindo entre o cirurgião e o paciente – um véu de lágrimas.

MacDonald: Há outra imagem em particular que não consigo entender. A primeira imagem é a menina dormindo, então a câmera sobe e tem essas mulheres andando; é a terceira imagem que não consigo identificar.

Solomon: A primeira imagem é na verdade um garoto dormindo – o garoto que entra no ônibus no final do filme. A imagem a que você está se referindo é pessoal; é a pessoa a quem o filme é dedicado. Na verdade, eu me perguntei se essa imagem poderia ter sido um erro artístico no trabalho. Também reaparece ao contrário como a penúltima imagem. A câmera amplia o zoom no início e diminui o zoom no final. Estamos olhando para alguém com quem tive um relacionamento na época, uma vítima de incesto. Ela está dormindo e há sombras de venezianas em seu rosto. De fato parece diferente do resto do material desse filme, e sempre pareceu um pouco fora do corpo principal do filme e também muito explicitamente referencial.

MacDonald: Walking Distance me parece uma espécie de filme de pesadelo, talvez até sobre o Holocausto, uma visualização do inferno.

Solomon: Totalmente, mas deixe-me voltar um pouco e falar sobre os “Twilight Psalms” em geral.

Primeiro de tudo, o tema apocalíptico parece perpassar todo o meu trabalho – desde o final de Nocturne até a última cena em Remains to Be Seen e a tempestade de poeira em The Exquisite Hour. Em Remains, há o clarão cósmico apagando os dois personagens na praia. The Secret Garden às vezes parece um dilúvio ou uma cidade em chamas – pensava nisso como o fim do mundo. Eu não sei exatamente de onde vem essa tendência em mim e no meu trabalho, exceto que eu costumava ter sonhos recorrentes de maremotos em que eu estaria na praia e veria a onda chegando e estaria fugindo dela.

MacDonald: Eu tive minha versão desse sonho.

Solomon: Até hoje não o vi realizado em filme, exceto, devo dizer, em The Perfect Storm [2000], que apresentava falhas, embora a onda digital tenha chegado muito perto da onda dos meus sonhos. Eu sei que o sonho vem de quando eu era criança em Asbury Park e uma criança da vizinhança me empurrou para o oceano de brincadeira. Eu pensei que iria me afogar.

Mas sempre fui atraído por visões apocalípticas em geral: as pinturas de Bosch, certos tipos de filmes de terror. Então, quando cheguei à impressão óptica, foi um impulso natural avançar para o fantástico, o horrífico. Quando meus pais adoeceram e morreram, num período de três anos, isso se tornou um assunto dominante no meu trabalho por um longo tempo. Eu acho que o cinema é particularmente hábil em invocar perdas. O cinema é como uma sessão espírita: você pode conjurar espíritos, despertar os mortos.

MacDonald: Walking Distance se assemelha um pouco ao Triunfo da Morte de Pieter Brueghel, o Velho [1562].

Solomon: Sim, e também Francis Bacon e Albert Pinkham Ryder. Edith Kramer [diretora do Pacific Film Archive em Berkeley] me aplicou em Ryder, e fiquei impressionado com quão evocativas eram suas pinturas e suas texturas eternamente derretidas e rachadas. Eu sempre estive intrigado pelo escuro, pela noite.

Cheguei a um certo ponto do meu cinema em que senti que precisava enfrentar questões maiores do que minha biografia reprimida. Além disso, eu queria trabalhar em um projeto maior, um projeto sobre o milênio, embora não quisesse lidar com o peso de um único filme longo, especialmente porque eu trabalho quadro a quadro. Com 1.440 quadros por minuto, cinco minutos é um filme longo!

Estava intrigado com como Stan e outros artistas faziam o uso de séries. Por isso, pensei em fazer uma série de filmes e criei um título geral, os “Twilight Psalms”. Normalmente trabalho da maneira oposta: começo o filme e o título aparece em algum momento do processo. The Twilight Zone [Além da imaginação] foi formativo para mim; quando criança, ficava assustado e emocionado com a série. E apreciava sua qualidade moral – todo episódio era sobre uma questão moral.

Comecei a coletar episódios de Twilight Zone em laser disc e a revê-los. Eu amei alguns dos títulos, então comecei com eles. Walking Distance vem de um episódio com Gig Young, uma pessoa de quase cinquenta anos, em traje de flanela cinza, no momento da crise da meia-idade. Seu carro quebra a uma curta distância de sua casa de infância, então ele vai visitá-la e volta no tempo – vê-se quando criança e encontra seu pai. Ele tenta falar consigo mesmo quando criança; ele quer avisar o garoto para aproveitar sua infância agora porque a vida fica muito difícil. O pai finalmente o confronta e diz que precisa sair: é a hora dele, não a sua. Achei isso muito comovente, e é o tema subjacente de Walking Distance. Há um ponto no filme em que meu pai aparece e sinto que estou nadando em direção a ele.

Você conhece o trabalho de Robert Wilson?

MacDonald: Um pouco, sim.

Solomon: Eu gosto da maneira como Wilson trabalha com personagens históricos: Einstein, Poe, quem quer que seja. A pessoa histórica é um ponto de partida para seus sonhos teatrais. Isso é basicamente o que eu tinha em mente. Eu pensei que Walking Distance seria o Twilight Psalm I e que seu foco seria Harry Houdini, como um emblema do século XX. Em 1999, muitas pessoas estavam refletindo sobre o século passado, e eu estava lendo sobre Houdini e lembrando do filme de Tony Curtis, que foi poderoso para mim quando eu era criança. No começo do meu filme, você vê o verdadeiro Houdini amarrado em uma cadeira, lutando para sair, e mais tarde ele está tirando uma camisa de força. Você também vê o Houdini de Tony Curtis.

Em algum momento do processo, fui diagnosticado com uma grave condição pulmonar, e o filme mudou do meu pensamento sobre o século XX para o problema pessoal em questão. Comecei a me identificar com as imagens de Houdini, ou seja, comecei a pensar mais seriamente em minha própria morte e em como eu poderia não escapar dessa doença. Uma história sobre Houdini que me intrigou – pode ser uma lenda – foi quando o jogaram, dentro de um cofre, em um buraco no gelo, e ele não conseguiu encontrar o caminho de volta à superfície. A história é que ele respirou através desses pequenos bolsões de ar sob o gelo e ouviu a voz de sua mãe, que o guiou de volta ao buraco – e sua mãe morreu naquela noite.

Agora, não me lembro de quanto de verdade havia nessa história, mas sei que mais tarde Houdini ficou obcecado com a vida após a morte e em desmascarar picaretas que alegavam falar com os mortos. Em Walking Distance, senti como se estivesse tentando entrar em contato com minha mãe e meu pai. De certa forma, o filme foi uma oração para eles, pedindo orientação e ajuda. Ambos estão lá, assim como eu enquanto criança. Então esse era o meu assunto, como o conteúdo latente de um sonho, que ninguém saberia apenas vendo o filme. Mas o sentimento está todo lá.

O filme começa com um personagem suspenso de cabeça para baixo em uma corda, como algum tipo de casulo, e a última imagem é de um equilibrista em algum tipo de jornada, como a ascensão de Orfeu. Assim, a corda se move da vertical para a horizontal no decorrer do filme, de um fio para um chão trêmulo. O que há entre as cordas é com você.

Tecnicamente, em Walking Distance eu estava, novamente, tentando fugir da tirania do corte. Imaginei a emulsão criando o filme enquanto você o assiste, como se estivesse solta, derretida e escorrendo pela tira de filme no projetor, e às vezes coagulando em imagens que depois se dissolvem de volta ao caldo. Como o oceano de memórias em Solaris [1972, Andrei Tarkovsky]. Eu acho que é assim que a consciência funciona.

MacDonald: Nos últimos anos, você trabalhou em vários filmes em parceria com Brakhage. Como você e ele começaram a colaborar?

Solomon: Em 1991 me candidatei para um emprego que abriu em Boulder. Eu nunca tinha realmente encontrado com Stan, apesar de obviamente tê-lo visto exibir filmes muitas vezes. Como parte da minha entrevista, havia um almoço. Eu estava muito nervoso. Não sabia o que esperar e principalmente não sabia o que esperar dele em relação ao meu trabalho. Acho que a surpresa mais bonita da minha vida artística foi a resposta de Stan quando o encontrei: ele estava com os braços bem abertos para um abraço.

Nossa colaboração começou como dois caras em uma cidade pequena, sem mais nada para fazer. Inicialmente, eu estava apenas tentando ajudá-lo com alguns problemas financeiros que ele estava tendo devido a todas as impressões ópticas que estava fazendo na Western Cine. Eu tinha uma impressora óptica em minha casa, então ele veio e trabalhou lá. Inicialmente, pensei que estava apenas ajudando-o a imprimir esse trabalho pintado à mão que ele estava fazendo, mas de repente estávamos trabalhando juntos como dois músicos. O que foi incrível foi quão sincronizados estávamos acerca de quais “frases” de tinta em movimento estavam articuladas e quais não. Stan normalmente trabalha no que ele chama de transe, e eu tenho minha própria versão disso – mas esse era um tipo social de criação, um dueto, e grande parte da alegria e energia criativa entre nós foi parar nesse trabalho. Elementary Phrases é uma espécie de cartilha de técnicas de impressão óptica e pintura sobre película.

Desde então, colaboramos várias vezes, sobretudo em The Seasons, que foi difícil para mim, mas interessante. O que aconteceu foi que Stan sofreu um câncer e passou a acreditar, com base nas informações médicas que obteve, que os corantes de alcatrão de carvão dos marcadores que ele estava usando poderiam ser uma causa. Ele parou de pintar com os marcadores e começou a gravar e arranhar, entalhar o filme, com ferramentas dentárias. Foi incrível vê-lo se voltar para essa forma tão primária com tanta invenção.

A certa altura, perguntei a Stan se eu poderia ter um pouco do material que ele estava arranhando, para ver se eu conseguia editá-lo. Típico de sua generosidade, ele me deu tudo, e eu fui trabalhar. Assim que havia começado, mostrei um rolo do filme no salão7de domingo à noite, e alguém disse que uma seção do rolo “parece outono” e pensei: sim, é o que é; é uma estação. Isso estimulou minha edição e um dia mencionei a Stan, “Preciso de um verão” e, em dois dias, apareceu um envelope na minha caixa de correio da escola, rotulado “Verão, para Phil”. Típico do Stan.

MacDonald: Deve ser muito estranho estar em Boulder sem Stan.

Solomon: É incrível como esse lugar é chato sem ele. Ele não teve uma boa morte, receio. Estava com dores quase até o fim.

MacDonald: Mas, surpreendentemente, ele estava conversando com pessoas e trabalhando, mesmo em seus últimos dias. Ele lutou contra a dor de maneira notável.

Solomon: Ele era heróico. Verdadeiramente heróico. E um amigo maravilhoso. Eu tenho um projeto inacabado que estava fazendo com Stan.

MacDonald: Qual é o projeto?

Solomon: Nós sempre quisemos fazer um musical; costumávamos chamá-lo de “Fred e Ginger”, porque um de nossos colegas, que odiava filmes experimentais, adorava musicais. Stan pensou que fazer um musical abstrato seria uma vingança digna. Acho que vou usar as sequências dele que ficaram fora do corte final de Elementary Phrases e terminar o filme, em memória.

Também temos os dois últimos filmes de Stan, Stan’s Window [2003], muito simples, muito livre – Mary Beth Reed o montou de acordo com as instruções de Stan – e The Chinese Series [2003], que Stan estava arranhando em filmes de 35 mm com as unhas durante seus últimos dias – são apenas alguns segundos, mas simbolicamente tem de estar no mundo.

MacDonald: Seu filme mais recente, Night of the Meek, me parece algo como um pesadelo apocalíptico pós 11 de setembro, embora suas alusões remontem ao passado: reconheço imagens de M [1931] e de The Golem [1920], e há imagens de tropas de assalto nazistas.

Solomon: Certo, The Golem e Frankenstein [1931] são as principais fontes.

MacDonald: Então, o filme, em sua mente, estava conectado a eventos recentes?

Solomon: Tenho certeza de que foi influenciado pelo 11 de setembro, mas lembre-se de que todo o projeto “Twilight Psalms” foi planejado como um projeto de fim de milênio, como um resumo de algumas ideias sobre o último século. Quando mapeei os vários Salmos [Psalms] em minha cabeça, sabia que The Night of The Meek seria sobre a Segunda Guerra Mundial e o Holocausto. Eu não poderia abordar o século XX sem lidar com isso.

Anne Frank também foi uma grande parte desse projeto (o filme é dedicado a ela), e uma das coisas que o provocou foi assistir a um documentário maravilhoso, Anne Frank Remembered [1995, John Blair], que inclui no final a única imagem em movimento dela que existe. Foi encontrado em um filme caseiro de um casamento que ocorreu do lado de fora de seu prédio; a câmera se move do casamento para a janela onde ela morava, e lá está ela – isso é antes de ela estar escondida – com a cabeça para fora da janela; e ela se move. Vê-la se mover foi espantoso. Pensei que incluiria essa imagem, e cheguei a filmá-la, mas no final, não consegui trabalhar com ela – tive que deixar de fora.

Pensando sobre ela, e depois pesquisando sobre o golem – lendo diferentes variações dessa história – e relendo o Frankenstein de Mary Shelley, comecei a pensar em monstros e nessas garotinhas: Anne Frank; Elsie, a garotinha que é assassinada em M; e, é claro, a garotinha de Frankenstein que faz amizade com o monstro e depois é morta inadvertidamente. E no filme The Golem, uma garotinha salva todo mundo puxando a estrela do golem, e ele desaba. Na história do golem, esse rabino cria uma criatura de barro para salvar os judeus de um pogrom, mas sai pela culatra. Muitas pessoas têm visto o golem como uma metáfora da tecnologia que sai pela culatra; também é sobre a arrogância do rabino: sua suposição de que ele poderia ser um deus, que ele poderia controlar o mundo, que ele poderia criar vida a partir do nada. Portanto, essas referências estão todas lá, misturadas em um caldo histórico.

O filme começa com o mundo – a tomada inicial é a Terra – e, às vezes, parece que a Terra está se desfazendo durante o filme, e no final, depois que a garota puxa a estrela do golem e ele desaba, há uma tomada da Terra, ainda lá, tirada de imagens da NASA. Isso é o mais positivo que posso me permitir. O mundo continua girando; e as crianças ainda estão aqui.

Eu sabia realmente o que estava fazendo com este filme. É o primeiro dos meus filmes que não é sobre mim. Eu pensei que Walking Distance não seria sobre mim, mas depois fiquei doente, e acabou sendo sobre a minha doença. Mas Night of the Meek não tem nada a ver comigo diretamente. Como resultado, é o meu filme quanto ao qual me sinto mais confuso, mais incerto.

MacDonald: O que é o som? Há várias camadas de som, mas no início há esse rugido muito poderoso. . .

Solomon: estou tocando isso em um teclado; foi feito com ventos e variações de fluxo de lava. Essencialmente, é o ruído branco que estou modulando em um teclado. Ao fundo você pode às vezes ouvir uma canção de ninar, e também no final do filme você ouve uma pessoa cantando, um cantor de salmos da virada do século passado que eu tratei eletronicamente. É uma estratégia sonora semelhante à de Walking Distance: uma espécie de vento primitivo com fantasmas e ecos por de baixo. 

MacDonald: Como um fluxo de consciência com coisas brotando de baixo.

Solomon: Exatamente.

Eu estava muito nervoso com a peça. Após a exibição do Festival de Cinema de Nova York, vi Ken e Flo [Jacobs] deixando a discussão mais cedo, e me perguntei se eles tiveram uma reação ruim ao filme.

MacDonald: Eu não posso imaginar que eles não admirariam o filme.

Solomon: Bem, Ken e Stan não conversaram por dois anos por causa do 23rd Psalm Branch de Stan [1966/1978].

MacDonald: Eu não sabia disso.

Solomon: Ken disse-lhe: “O que você fez aos meus judeus!” Stan havia pintado as imagens do Holocausto, e eles tinham uma divergência real quanto a isso. Mas acontece que Ken e Flo gostam muito de Night of the Meek.

 

***

Traduzido por Pedro Ávila e Lucas Almeida.
*tradução não autorizada e não oficial feita para fins de divulgação e pesquisa.

 

 

NOTAS:
  1. A impressora óptica – mais ou menos semelhante à truca de animação – é um dispositivo que permite refilmar um filme. Basicamente, consiste em uma câmera com um sistema de lentes, um projetor com uma fonte de luz. O projetor e a câmera ficam voltados um para o outro. O filme exposto anteriormente avança através da janela do projetor, onde é iluminado pela fonte de luz e (re)fotografado pela câmera, quadro a quadro. A impressão óptica permite uma grande variedade de manipulação da imagem original durante o processo de refotografia. Pode-se controlar a velocidade das imagens, reenquadrá-las, iluminá-las e cromatizá-las alternadamente ou criar composições complexas servindo-se de mais de uma imagem no mesmo quadro. A impressora óptica foi muito utilizada pelos grandes estúdios de hollywood já a partir da década de 1920 tanto para fazer efeitos especiais quanto para copiar películas, e a partir da década de 1960 tornou-se instrumento fundamental para boa parte do cinema experimental estadunidense. [N.T] ^
  2. O “pré-médico” (premed) é um período de formação que os estudantes de graduação nos Estados Unidos e no Canadá precisam cursar antes de se tornarem estudantes de medicina. [N.T.] ^
  3. Cem pés equivale a aproximadamente 03 minutos de imagens em 16mm a 24 quadros por segundo; dois mil pés, aproximadamente 55 minutos. [N.T.] ^
  4. Bipacking, ou bipack, é o processo de colocar dois rolos de filme em uma câmera, para que ambos sejam expostos ao mesmo tempo. Enquanto na dupla exposição as áreas claras (transparentes) são somadas, no bipack as áreas de densidade (de “sombras”) serão somadas. [N.T.] ^
  5. Generational rephotography no original; algo como refotografar uma imagem sucessivamente, refotografando a imagem que foi gerada na refotografia anterior e assim por diante. Técnica usada no filme Print Generation de J.J. Murphy.  [N.T.] ^
  6. Em 1998, Steve Anker e Jytte Jensen fizeram a curadoria de Big as Life: An American History of 8mm Films, patrocinado pelo Museu de Arte Moderna e pela Cinemateca de São Francisco; o catálogo, Big as Life: An American History of 8mm Films, foi editado por Albert Kilchesty. ^
  7. Durante anos, Brakhage organizou um “salão” em Boulder nas noites de domingo, onde ele exibia filmes e os discutia com pequenos públicos. No início, esse evento formal era realizado de forma intermitente na casa de Brakhage, mas mais tarde Suranjan Ganguly, então presidente do departamento de estudos de cinema da Universidade do Colorado, sugeriu que o salão fosse realizado no campus. De 1993 até Brakhage deixar Boulder em 2002, o salão era um evento regular. O cineasta Phil Solomon esteve muito envolvido durante toda a existência do salão. ^

A coroa invisível de Quincas, o xerox napoleônico — por Pedro Ávila

Em tempos de reis loucos, principalmente quando estes se moldam à imagem e semelhança de suas contrapartidas gringas, neocolonizadoras, é impossível não pensar em Quincas Borba, romance de Machado de Assis, de 1891. A obra talvez tenha ficado à sombra das mais famosas do bruxo do Cosme Velho, como o próprio As memórias póstumas de Brás Cubas, da qual pode ser entendida como um spin-off. Uma pena, pois o livro contém uma grande reflexão acerca do caráter colonizado da cultura brasileira, além de uma crítica contundente à sociedade de então (não tão alheia à atual). A história de ascensão social e declínio de Rubião à pobreza e à loucura culmina com o mesmo crendo ser Napoleão III, possivelmente remetendo, por exemplo, a invenção do Rio de Janeiro como uma Paris tropical, ou a políticos brasileiros se espelhando em governantes europeus e estadunidenses. A questão da identidade brasileira é bastante espinhosa, mas difícil ignorar o caráter submisso de nossa relação com a cultura nacional. Quem nunca ouviu o discurso de que a produção artística nacional jamais poderá se comparar à estrangeira, sendo sua qualidade determinada a partir de sua semelhança ao padrão hegemônico vindo de fora? Muitas vezes parece que nosso país procura ser o xerox mais parecido possível de quem justamente o explora e o coloca na condição de país “em desenvolvimento”, ignorando que, para haver um país “desenvolvido”, é necessário um país explorado. Quincas Borba escancara todo o ridículo de um Brasil que quer ser aprovado por seus colonizadores, assim como a falácia meritocrática.

O romance gira em torno da filosofia fictícia chamada Humanitismo, tendo surgido inicialmente no trabalho anterior de Machado de Assis, As memórias póstumas de Brás Cubas. Quincas Borba cria o Humanitismo com o objetivo de ser não apenas um tratado filosófico, como também algo como uma religião. Quincas Borba seria, assim, algo como um profeta ou santo. Em uma das cartas que escreve a Rubião ele diz: “sou Santo Agostinho”. 

A filosofia humanitista é uma sátira de ideais positivistas e eugenistas do século XIX, que se apoiavam em conceitos supostamente darwinistas como “a sobrevivência do mais forte”. A filosofia-religião de Quincas seria uma caricatura dessas teorias, interpretando-as ao extremo. Assim, surge a frase “ao vencedor, as batatas”, síntese do Humanitismo, que prega que sofrimento e alegria se contrabalanceiam. Se Quincas é o profeta, Rubião é seu aprendiz, que escuta apavorado seu mestre contá-lo da morte de sua mãe. A mãe de Quincas teria sido atropelada por uma carroça apressada por um senhor com fome que mandava o cocheiro ir mais rápido. Segundo o filósofo, a morte de sua mãe não teve um peso negativo, uma vez que foi o meio para o fim de Humanitas: ela precisou morrer para que o homem se alimentasse. Rubião não compreende imediatamente, pois acredita que o homem não precisava ter atropelado ninguém para conseguir seu alimento, ainda mais não se tratando de uma questão de vida ou morte. Contudo, Quincas Borba crê que tudo que existe é Humanitas, todos os seres humanos e até os animais. Se uma parte de Humanitas morre, é para outra viver, ele diria. Assim, o sofrimento do mundo não faz diferença, uma vez que é uma necessidade para o bem estar. Numa de suas parábolas, duas aldeias brigam por uma plantação de batatas, um grupo morre para que o outro chegue às batatas. Assim surge o slogan da filosofia, “ao vencedor, as batatas”, uma extrapolação de frases feitas como “os fins justificam os meios”.

Sendo todo ser vivo Humanitas, Quincas Borba resolve nomear seu cão de estimação com seu próprio nome: Quincas Borba. Além de uma ação egoísta, como ele próprio assume, uma vez que após sua morte seu nome continuará vivendo através do cão, esse ato serve para Quincas demonstrar sua filosofia. Segundo ele, tanto humano quanto animal fazem parte de Humanitas, quase como um indivíduo coletivo. Dessa maneira, confundir sua identidade com a do cachorro seria como dar forma a seu ensinamento. Confusão explorada pela escrita de Machado com frases ambíguas como “Quincas Borba, comovido, olhou para Quincas Borba” (p. 52). Quando pensamos no título do romance, vale nos perguntarmos qual é, de fato, o Quincas Borba do título — homem ou cão? Pergunta que se torna ainda mais interessante quando notamos que o homem Quincas Borba morre logo no início do romance, sendo que o cargo de personagem principal ficará, parece, com seu suposto amigo Rubião.

Rubião é um mineiro, de Barbacena, que fica amigo do abastado filósofo, cuidando dele em seus últimos momentos de vida, provavelmente, visando receber em troca parte de sua herança. A princípio, parece que Quincas considera Rubião seu melhor amigo. Mas logo o leitor pode chegar à conclusão de que o único amigo de Quincas Borba é Quincas Borba — ele próprio e/ou seu cão de mesmo nome. Antes de morrer, o filósofo, já aparentando ter enlouquecido, deixa toda sua herança para Rubião, com a condição única de que o mineiro tome conta de seu cachorro Quincas Borba até morrer. Conhecendo-se os pormenores do destino que a herança trará a Rubião, é possível considerar que Quincas tenha planejado dar a ele sua fortuna quase como um experimento: Rubião experimentaria na pele, assim como os demais personagens, a filosofia humanitista, chegando, a certo momento, a professá-la, como Quincas Borba. 

Com essa fortuna que recebeu de herança, Rubião passa a compreender o lema “ao vencedor, as batatas”. Assim, resolve se mudar para a então capital da côrte, o Rio de Janeiro, junto de seu cão — cujo nome o persegue como um fantasma do finado xará. No meio do caminho, no trem — cenário curioso, quando se pensa nas diversas transições e transações performadas pelos personagens ao longo do romance —, conhece Palha e Sofia, de quem fica amigo rapidamente, formando o triângulo principal da narrativa. Rubião, terrivelmente apaixonado por Sofia, passa a fazer de tudo para estar próximo a ela, enquanto seu marido vai aos poucos o despindo de seu dinheiro com propostas mal explicadas de negócios e investimentos. Já no Rio, Rubião conhece Camacho, um político que anseia pelo poder e facilmente se despe de sua identidade, trocando a esmo ideais e posicionamentos de acordo com os de quem estiver no comando. O caipira ingênuo dos meios da capital, terá sua nova fortuna também explorada pelo oportunista Camacho, que o promete uma carreira na política em troca de que o mineiro o ajude investindo na publicação de seus periódicos.

Rubião ganhou a fortuna — as batatas — de Quincas Borba, que se torna seu cão, sendo transferido o título de “mestre” de Quincas para Rubião. Contudo, no mundo humanitista, tudo se contrabalanceia: ao longo do romance, Rubião vai se desfazendo de seu dinheiro, que cai nas mãos de Palha e Camacho. Personagens ascendem social e economicamente, enquanto outros descendem. Para uma tribo comer as batatas, outra morre de fome. Para Palha e Camacho subirem, Rubião cai. Ao vencedor, as batatas.

Explorado monetariamente e obcecado por um amor não correspondido, Rubião enlouquece. Sua loucura é baseada na filosofia de seu finado amigo. Ele passa a temer que a alma do humano Quincas Borba tenha migrado para o cachorro Quincas Borba. Rubião sente que o animal o observa, o julga, com os mesmos olhos do finado. Certo momento, escuta o cão falar como se fosse humano — talvez por ser, como tudo, parte de Humanitas: “— Casa-se, e diga que eu o engano, latiu-lhe Quincas Borba” (p. 176). Uma vez borradas os limites entre as personagens, Rubião também chega ao estado máximo de sua loucura: passa a acreditar que é Napoleão III. Provavelmente influenciado por suas fantasias de se tornar capitalista e político, suas leituras de romances que tratam da nobresa da França, além do caráter grandiloquente das falas do falecido Quincas Borba. Quando Rubião passa a achar que é Napoleão III, o absurdo do conceito de Humanitas é escancarado: ele se torna uma grande piada e um poço de pena para as demais personagens. O contraste é explícito: chega à pior condição de vida que já teve enquanto se crê imperador europeu.

Machado de Assis ironiza o complexo de Napoleão, ou seja, o complexo de grandeza, de suas personagens. No romance, as relações entre Brasil e França, então a nação de maior influência cultural e política, são marcadas. Isso é evidente no caso da prima de Sofia, Maria Benedita — personagem até certo ponto espelho de Rubião, por também vir do interior e ter dificuldades em se integrar à vida na côrte. Para Sofia, o mais importante é que Maria Benedita aprenda o francês, para ler os romances da época (que, inclusive, Rubião lê até delirar em sono, quase como um D. Quixote) e o piano, para poder apreciar e tocar composições francesas. Assim, o complexo de grandeza de Rubião — por sua vez espelhado em Quincas Borba, que também acredita ter outras identidades, como Santo Agostinho — é acreditar ser um Napoleão, imperador de uma poderosa nação. Contudo, ele acredita ser o neto do famoso imperador. Ou seja, Rubião acredita ser aquele que, por sua vez, acredita ser Napoleão — quase um simulacro de um simulacro. A partir do ridículo da situação desenhada por Machado, pode-se compreender a loucura do personagem como uma caricatura de um Brasil que almeja ser França. Caricatura que, combinada com a passividade ingênua de Rubião, opera também como a de um país que, maravilhado com o que não é e não pode ser, é passivamente ludibriado e explorado pelos mais poderosos que tanto inveja. Quanto mais Rubião posa como homem de poder e requinte, mais jocosa se torna sua figura. Enquanto sua sanidade se esvai, perde tudo o que possui, se mudando, ao longo da narrativa, de regiões nobres da cidade maravilhosa para moradias cada vez menos prestigiadas, terminando por ser colocado num hospício.

Em dado momento, zanzando pela rua, falando sozinho, uma multidão passa a o rodear, gritando para ele “Ó gira! Ó gira” (p. 327). O narrador machadiano (curiosamente em terceira pessoa, diferente de em Dom Casmurro e Brás Cubas, talvez corroborando com a exploração do conceito de Humanitas), descreve essa multidão quase como uma mesma massa que vai se agrupando, como se não fosse possível diferenciar um indivíduo do outro, feito as identidades embaralhadas de Quincas, Rubião e quem quer que seja: 

“Esse vozear chamou a atenção de outras pessoas, muitas janelas dos sobrados começaram a abrir-se, apareceram curiosos de ambos os sexos e todas as idades, um fotógrafo, um estofador, três e quatro figuras juntas, cabeças por cima de outras, todas inclinadas, espiando, acompanhando o homem, que falava à parede, com o seu gesto cheio de grandeza e de obséquio.” (p. 327)

Rubião é como um indivíduo em branco, suscetível às ideias alheias, ingênuo, que toma decisões de acordo com as orientações de Quincas Borba, Palha, Camacho. Ele quer ser como cada uma dessas pessoas: quer ter Sofia, a mulher de Palha, quer entrar para a política como Camacho, como queria, no início do romance, ter a fortuna de Quincas Borba. Sua passividade serve para delinear os contornos da caricatura napoleônica: um pobre-diabo sem nenhum tostão ou poder, mas que age à maneira de um rei. Sem traços marcantes de identidade, Rubião talvez estivesse destinado a perder a noção de si mesmo, como a própria massa que o rodeia, como o próprio país em que vive.

Se a filosofia de Quincas é praticamente uma doutrina, as metamorfoses pelas quais Rubião passa talvez tenham algo de religioso. Talvez seja possível traçar paralelo com a transfiguração de Jesus Cristo, quando é iluminado no alto de um Montanha (curiosamente não-identificada) e uma voz vinda dos céus o chama de “Filho”. Seria o momento em que Rubião endoidece o momento em que se torna, por assim dizer, “filho”, símbolo, da filosofia de Quincas? Afinal, se Napoleão III foi imperador da França, Jesus foi rei dos judeus.

Mas o paralelo que me parece mais claro entre Rubião e outro rei que não Napoleão: Odisseu. Como o herói da epopeia homérica quer retornar à sua terra, Ítaca, Rubião constantemente diz sentir saudades de Barbacena, tendo sua vontade de retornar sempre dissuadido por Palha, assim como o de Odisseu é impedido por Calipso. Contudo, assim como Odisseu, Rubião retorna ao fim do romance para Barbacena. Lá, sozinho com Quincas Borba, passa uma noite na rua, enquanto uma grossa chuva cai sobre eles. Assim, surge a única referência direta à Odisseia no livro: “O cão, morto de fome e de fadiga, não entendia aquela odisseia, ignorava o motivo, esquecera o lugar, não ouvia nada, senão as vozes surdas do senhor” (p. 341). Vale notar que o narrador personificar o cão Quincas Borba, dentre outros animais, sugerindo que todo ser é Humanitas, não implica apenas que um animal é tal qual um humano, como também o inverso. No final, Rubião é como um cachorro vira-lata, se assemelhando a ambos Quincas Borba, cão e homem. Portanto, “cão” no trecho citado pode-se referir tanto a Quincas Borba quanto a Rubião, assim como “senhor”, uma vez que o finado Quincas foi mestre de Rubião.

Odisseu, como Rubião teve sua identidade apagada em alguns momentos: se chamou de “Ninguém” para ludibriar Polifemo, negando sua identidade para safar a si e seus homens das garras do ciclope; se disfarçou de mendigo a fim de espiar como vinha andando Ítaca em sua ausência. Assume outras identidades de forma calculada, são atos de esperteza da parte de Odisseu, que é, afinal, o herói “plurisapiente”. Muito diferente é a micelânea de identidades pelas quais Rubião se desloca, sinais não de astúcia, mas de impotência e sandice. Odisseu conscientemente se proclama “Ninguém” enquanto Rubião de fato é um zé-ninguém — um vira-lata sem “raça”, de caráter não plenamente definido.

Na Odisseia, de Homero, Odisseu serve como herói modelo, ou seja, espelho dos ideias de sua sociedade. Apesar de não representar um ideal para o homem brasileiro, Rubião espelha um povo que vive às custas do sistema capitalista, tão inspirado nas teorias e filosofias que o Humanitismo parodia. Povo sem identidade nacional bem definida, que joga uma eterna partida de “o mestre mandou”, sempre buscando imitar referências colonizadoras, formuladas por aqueles que detém uma hegemonia cultural e econômica sobre os demais. Mas, afinal, não foi para a Europa que foram parar as “batatas” brasileiras?

Assim, no final do romance, pouco antes de morrer, talvez de loucura, talvez de febre, Rubião põe em cima de sua cabeça sua coroa invisível e impalpável — “ele pegou em nada, levantou nada e cingiu nada” —, espelhando o espelho de seu espelho, Napoleão. Acreditando ser um imperador como Napoleão III, um grande herói, como Odisseu, Rubião se torna de fato Quincas Borba: ao fim da narrativa, volta-se ao início: um louco filósofo moribundo em Barbacena. E nosso herói morre murmurando: “— Guardem minha coroa […] Ao vencedor…” (p. 343). A coroa de nada pode ser entendida como as batatas do lema humanitista, que se revela não como uma lei básica e natural da sobrevivência, mas como representação da cobiça e ganância desreguladas da sociedade contemporânea. Se o que sobra ao vencedor são as “batatas”, a coroa de nada, e não há vencedores nem perdedores, uma vez que somos todos Humanitas, na verdade, ficamos todos com nada. A coroa não existe, Rubião não possui poder de verdade, é apenas um explorado que acreditou que se tornaria poderoso confiando seus bens materiais a falsos messias, admirando de longe banqueiros ingleses e monarcas franceses.

Logo depois da morte de Rubião, Quincas Borba morre (como seu xará no início do livro). O rei está morto, vida longa ao rei.

 

Fonte: ASSIS, Machado de, Quincas Borba, Companhia das letras, 2012.

Imagem: colagem de Patrícia Pinheiro em que se vê Brás Cubas e Quincas Borba no filme Brás Cubas de Julio Bressane (1985).

Pequena Antologia da Pandemia — por Alan Cardoso da Silva

Reuni nesta — muito — pequena antologia poemas de alguns autores que tenho lido durante a pandemia e o isolamento social. A motivação principal na escolha dos poemas, no entanto, é o diálogo que eles estabelecem com nosso tempo. Falando já de doença e enclausuramento bem antes disso se tornar assunto tão (tristemente) banal.

Alan Cardoso da Silva.

***

 

Matheus Gúmenin Barreto (1992)

Casa
O silêncio que contém
os objetos da casa
– mesa cadeira tapete
panela livros

o silêncio que têm
no interior
colhido nas longas horas em
que olho algum
lhes pousa na superfície.

o silêncio colhido
na atribulada solidão
que as coisas de uma casa têm e são

e que, assim, fazem-na
casa.

*

Missa de 7º dia
A cama que criam absoluta
porque carregou ali quem morria
e, morto, tomou posse
        [do que
        [a cama é

– essa cama foi batida
        [ao sol
        [refrescada, posta
        [ao craquelado

        [da luz
        [de algum quintal

e perdeu seu morto
como quem perde um tostão.

Sophia de Mello Breyner Andresen (1919–2004)

O hospital e a praia
E eu caminhei no hospital
Onde o branco é desolado e sujo
Onde o branco é a cor que fica onde não há cor
E onde a luz é cinza

E eu caminhei nas praias e nos campos
O azul do mar e o roxo da distância
Enrolei-os em redor do meu pescoço
Caminhei na praia quase livre como um deus

Não perguntei por ti à pedra meu Senhor
Nem me lembrei de ti bebendo o vento
O vento era vento e a pedra pedra
E isso inteiramente me bastava

E nos espaços da manhã marinha
Quase livre como um deus eu caminhava

E todo o dia vivi como uma cega

Porém no hospital eu vi o rosto
Que não é pinheiral nem é rochedo
E vi a luz como cinza na parede
E vi a dor absurda e desmedida.

*

No tempo dividido
E agora ó Deuses que vos direi de mim?
Tardes inertes morrem no jardim.
Esqueci-me de vós e sem memória
Caminho nos caminhos onde o tempo
Como um monstro a si próprio se devora.

Affonso Ávila (1928–2012)

Quadrilátero
andar ao ruído do próprio eco
imóvel andarilho sem trilha
ensimesmado passo a passo
percorrido diâmetro da ilha
diapasão ao reto impassível do teto
onde está a ogiva a admissível janela
em vão rastrear o retrospecto
apagado à escova do quadro de giz
pé ante pé o salto em falso
do que fugiu ou falhou na sua fala
palavra retrocedida ao dicionário
na submersa semântica
o poço do poço
calabouço
parede óbice

Maria Lúcia Alvim (1932)

XII
O olho transpõe a vidraça
e alcança o olhar — também
o pensamento se esgarça
fura vidraça — além
não há nada que refaça
memória se não me vem…
o que sou tão longe passa:
ao saber de mim ninguém
em certeza só trespassa
as outras que vivo sem
(ó visão — já me ultrapassa
o querer de mim alguém)
mas lentamente se embaça
se esvai o que o olhar detém.

James Joyce (1882–1941)

Bahnhofstrasse (trad. Alípio Correia de Franca Neto)
Olhos que zombam mostram com sinais
A rua em que ando enquanto a tarde cai —

A rua é turva, e seus sinais, violáceos —
A estrela do encontrar-se e do apartar-se.

Ah, estrela má! Do sofrimento
Foi embora, o coração com alento,

E falta um velho e sábio pra entender os
Sinais, que me acompanham zombeteiros.

Paulo Henriques Britto (1951)

Dez exercícios para os cinco dedos -II
O desespero tranquilo dessas manhãs
sem sol, sem álibis nem soluções.
No máximo uma brisa, não necessariamente
fresca. (Nada, aliás, é necessariamente
nada.) Um automóvel pigarreia e passa,

interrompendo o arrazoado irrelevante
dos pássaros nas árvores. Nenhum sinal
de uma evidência capaz de abstrair
esta manhã vazia de intenções
e consequências, e absolver o dia.

*

Memento Mori — I
Nenhum sinal da solidão se vê
lá onde o amor corrói a carne a fundo.
Dentro da pele, no entanto, você
é só você contra o mundo.

Esta felicidade que abastece
seu organismo, feito um combustível,
é volátil. Tudo que sobe desce.
Tudo que dói é possível.

Alan Cardoso da Silva (1998)

Triste herança
Toda a umidade que de nós rouba o sol
cairá de uma vez só sobre a cabeça da humanidade
como no céu uma aeronave infrassônica
atropela reticentes gotículas de chuva

Estamos diante dos corpos dos homens que matamos
então diante e acima dos corpos dos homens que matamos
Um dia toda a humanidade que roubamos nós sob o sol
cairá úmida sobre nós em protesto

e será tola toda
e qualquer tentativa

de progredir nossas penas
de reverter o processo.

Poetas

Matheus Guménin Barreto (1992-) é um poeta e tradutor mato-grossense. Os poemas presentes nessa mini antologia são de seu livro “A máquina de carregar nadas” (7letras, 2017). Matheus está com livro novo, intitulado “Mesmo que seja noite” (Corsário-Satã,2020) e que você pode comprar na pré-venda aqui.

Sophia de Mello Breyner Andresen (1919–2004) foi uma poeta portuguesa, considerada uma das mais importantes do séc. XX. Também foi a primeira mulher portuguesa a receber o Prêmio Camões. Os poemas aqui presentes fora retirados de outra antologia, organizada por Eucanaã Ferraz, “Coral e outros poemas”(Companhia das Letras, 2018), que você pode comprar aqui.

Affonso Ávila (1928–2012) foi um poeta, pesquisador e ensaísta mineiro. Foi esposo da também poeta e ensaísta Laís Corrêa de Araújo (1929–2006) e juntos foram pais e avós de uma casa de acadêmicos e artistas. Os poemas aqui presentes foram retirados do livro “Poeta poente”(Perspectiva, 2010), que você pode comprar aqui.

Maria Lúcia Alvim (1932-) é uma poeta e pintora mineira. Os poemas aqui presentes foram retirados de seus “XX Sonetos” (Bem-te-vi, 2011), que você pode comprar aqui. Maria Lúcia cedeu um manuscrito de um livro seu, que a princípio só seria publicado postumamente, aos poetas Ricardo Domeneck e Paulo Henriques Britto, que estão editando o livro e devem publicá-lo em breve; leia mais aqui.

James Joyce (1882–1941) foi um escritor e poeta irlandês. Mais conhecido pelo grande “Ulysses” (1922). Os poemas aqui presentes foram retirados do livro “Pomas, um tostão cada” (Iluminuras, 2014), na tradução de Alípio Correia de Franca Neto. Você pode comprar o livro aqui.

Paulo Henriques Britto (1951-) é poeta, contista, tradutor e professor universitário da PUC-Rio. Os poemas aqui presentes foram retirados de seu “Trovar Claro” (Companhia das Letras, 2006), que você pode comprar aqui.

Eu (1998-) sou um poeta fluminense filho do meu pai e da minha mãe e me meti aqui de encherido. Tenho um livro de poemas que você pode comprar aqui e poemas avulsos publicados nas revistas Ruído Manifesto e Mallarmargens que você pode ler aqui e aqui.

 

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Imagem: Wyndham Lewis, Composition 1913.