Guanabara: um mapa descritivo, por Pedro Ávila

o carnaval é uma convalescença
a baía de guanabara é bela
pelos dentes an-
gulosos — arranha-céus
de boca — de banguela

todo mundo samba cego nela
— édipo de bengala
— abadá: traje de gala —
— lá gallus gallus não cantam manhãs
urubus almoçam carcaça-
moça de sacoplástico e tar
ta-
rugas na areia suja

por onde surgem andarilhos fugentos
pulguentos guabirus retirantes
rattus rattus alados
primogénitos a correr o fado
multiplicados por pi
-xels mal roenderizados
Amália Rodrigues pia com a guitarra
num disco roído e arranhado

devido à poeira e aos ciscos
suspendidos pelos sismos
das cismas de fragatas gringas
gritando noutra língua —
turistas atrás de encher a boca aqui

de salgados peixes cérberos ali-
mentados a lenga-lengas —
— tendo de 7 barcas zarpado —
sem aguentar os 40 degraus Celsius
do chão de grãos degra-
dados jogados ao azar — do sol-
o de proto-vidro

praia infectada en-
festada de bichos mutantes
fresta de sol que cresta a pele
fukushima antropixalista
ilha de lábios radioativos
ósculos torpes miopes
se s(us)-
urrando hulk de dor

um fudum só

 

(2019)

Exercícios de escrita criativa, por Thais Carvalho Azevedo

 

1- Pensando sobre significantes

 

      a) Palavras com som de impacto e quebra:

Num impacto intrépido e estridente espatifa-se a vidraça em trilhões de estilhaços fragmentados. Restos de cacos quebradiços da vidraça pendem em suas bordas. O susto foi tamanho que o ar se petrificou nos pulmões dos transeuntes.

 

      b) Liberdade

A palavra liberdade é um pássaro. Li representa o bico pontudo que fura o ar e escorrega por ele com tanta fluidez como se estivesse lubrificado. Ber pode ser o corpo, um pouco mais grosso, que se arrasta em penas até a extremidade anterior. Da e De são as duas asas que se abrem e fazem a palavra voar.

 

      c) Mar e Oceano

A diferença entre os dois está no movimento. O oceano é ondulante, ondeante, onduloso (como diria Diadorim). No O estamos no pé da onda, na parte mais baixa; no Ce começamos a ser arrastados para cima; no A estamos na crista, no alto, da onde vemos tudo e onde nos sentimos mais iluminados pela luz do sol; no No descemos e batemos de volta no chão.

O Mar prefere a calmaria gigante às ondulações. O Mar está sendo visto de muito longe, por isso é enorme e estático. Estamos em um lugar muito alto e longe da praia, do alto e de longe vemos o Mar. Com o Ma, ele começa num impacto, numa linha bem definida, não parece água. Mas com o Ar, ele vai se desfazendo no horizonte, aos poucos vai desaparecendo, desdefinindo. O R nos deixa soltos, largados sozinhos, pois não podemos ver o fim.

 

2- Exercício de ficção por sorteio.

Substantivos: gato, árvore, vaso, planeta
Adjetivos: angustiado, inteligente, vítreo, doente
Verbos: corre, flameja, sonha, esvoaça

 

      a) Árvore angustiada sonha:

Era um dia incomum. Talvez porque as crianças brincavam ao sol sem adultos em volta, com os músculos dos rostinhos cansados de sorrir e de cantar; talvez porque não pareciam perceber que algo fisicamente inaceitável ocorria; talvez porque justo naquele dia estranho não havia um único adulto para ditar o que era normal e o que não era. Talvez tenha sido incomum, principalmente, porque naquele dia eu andei. Eu finalmente saí do lugar, depois de meus trezentos e quarenta e dois anos de encarceramento geológico. Pensando bem, Baobá pode ser mesmo o nome de algo que é enfeitiçado, de algo que está próximo das bruxas e dos seres antigos e poderosos. Baobá é perigoso e estrondoso como um trovão. Naquele dia percebi a força de meu nome e descobrindo meu poder eu andei. Respirei tão fundo, senti minhas cascas velhas sorrindo, minhas raízes sacolejando animadas, minhas folhas e galhos dançando como as crianças. Brinquei com elas o dia todo, o melhor dia da minha vida.

Depois disso estou aqui, acordada, nesta noite fria e deserta. Não há o orvalho que tanto amo. Tudo está seco. Estou no mesmo lugar, condenada. As crianças dentro das casas obedecem os adultos e só aceitam os fenômenos fisicamente possíveis. Tudo para mim sempre será igual. A mágica de meu nome está enterrada mais fundo que os lençóis freáticos de que me abasteço. Os sonhos de liberdade são uma maldição: se eu não soubesse que ela existe, não sofreria tanto com o desejo de possuí-la. Espero angustiada por outro sonho, que logo terá fim, como todo movimento.

 

      b) Planeta vítreo esvoaça

Ano 2340

“Notícias urgentes! Os cientistas da NASA finalmente descobriram a causa das irregularidades luminosas há três anos-luz da Terra, um pouco depois de Plutão. Um planeta que até agora havia se passado despercebido, devido à sua composição extremamente incomum. Supõe-se que há alguns bilhões de anos era uma mistura de rochas arenosas e cascalho. Entretanto, com sua atmosfera altamente inflamável, logo foi incendiado numa chuva de cometas e queimou por alguns milhões de anos. Hoje em dia, tornou-se quase que totalmente transparente e maciço, reflete alguma luz e desvia o resto do que chega ali, decompondo-a em bilhões de raios coloridos. Ele gira em torno do Sol numa velocidade nunca vista antes. Apesar da distância em relação ao Astro maior, calcula-se que a média de seus anos seja em torno de vinte e sete meses terrestres. ”

Mafrei lia a notícia no jornal digital, projetado em sua frente na mesa do café. Iria para Ventris dali há três anos como astronauta chefe contratado pela NASA. Seu coração sacolejava descontrolado tentando quebrar as paredes da caixa torácica. Por algum motivo desconhecido, seu maior medo não era o de sair da Terra pela primeira vez, nem de pousar no planeta mais rápido já conhecido, muito menos de ir ao planeta mais distante ao qual o homem já foi na História. Não podia contar para ninguém, tamanha a ridicularidade deste temor, mas tinha medo de chegar ao desconhecido mais distante e encontrar o reflexo das mesmas coisas existentes desde o mais distante passado conhecido. Tinha medo dos espelhos desde criança; via alguém que era ele mesmo, mas que não o era. Como poderia?

Como poderia ir ao desconhecido e correr o risco de enxergar a si mesmo?

 

***

Thais Carvalho Azevedo nasceu em Botucatu, interior de São Paulo. Morou em Macaé, Ribeirão Preto e Niterói. Faz Letras na UFF, pesquisa Clarice Lispector. Gosta de pesquisar, mas ama ensinar. Quer ser professora de crianças e adolescentes. É escritora desconhecida.

Tiro certeiro: “Incidente” de Amiri Baraka, por Alan Cardoso da Silva e Pedro Ávila

Amiri Baraka (1934–2014) foi escritor americano, poeta, dramaturgo e ensaísta, além de ter trabalhado como crítico musical. Nascido LeRoi Jones, em Newark, Nova Jérsei, trocou seu nome para Amiri Baraka em 1965, após o assassinato de Malcolm X, figura central no movimento dos direitos civis dos negros nos Estados Unidos. Assim como Malcolm X, Baraka foi uma personagem polêmica, mas de extrema relevância política, tendo sido um grande movimentador das lutas afro-americanas em busca de afirmação identitária e maior presença na política, participando de grupos como o Black Arts Movement.

A controvérsia dos textos de Baraka deriva de sua escrita inquieta e confrontacional. Sempre politicamente engajado, seus escritos possuíam um teor ácido, altamente crítico ao racismo e às instituições norte-americanas. Essa sua crítica ferrenha, que intencionava incomodar as sensibilidades e ideologias do status quo, acoplada à constante mudança de sua trajetória política, que o fez adotar diferentes opiniões ao longo de sua carreira — passando de ideias pacifistas ao apoio e incentivo à violência na ação política, ou de movimentos como o Nacionalismo negro para os de liberação do terceiro-mundo —, contribuiu para que sua obra, apesar de influente, não fosse elevada ao cânone nem tão estudada.

Contudo, a poética de Amiri Baraka não se vale apenas de provocações controversas. Ele é considerado por muitos um dos escritores mais respeitados e publicados do século XX, além de ter sido um grande promovedor da poesia nos Estados Unidos, tendo fundado revistas como Kulchur e Floating Bear (1961–1969) — essa última junto de Diane di Prima. Ao longo de sua carreira, manteve contato com grandes nomes e movimentos da literatura norte-americana de vanguarda, poetas como: Allen Ginsberg, da Geração Beat; Charles Olson, do grupo Black Mountain; Langston Hughes, do Harlem Renaissance; Frank O’Hara, da New York School; e Ishmael Reed e Lorenzo Thomas, que, como o próprio Baraka, foram ligados ao Nacionalismo Negro.

Com sua então esposa, Hettie Cohen, também fundou a editora Totem Press nos anos 1950, que, além de seus livros, publicou muitos dos autores já citados. Assim como grande parte desses poetas, a música é essencial à poética de Amiri Baraka que, além de crítico de música, publicou livros como Blues people (1963), um estudo da música afro-americana, passando do blues ao jazz, cujos ritmos, improvisos e ligação com a cultura popular das ruas, tanto influenciaram a escrita norte-americana na segunda metade do século XX. Vale notar que, no universo do jazz, Baraka esteve próximo a músicos de vanguarda, como os gigantes Ornette Coleman e Albert Ayler, com quem colaborou em discos e leituras ao vivo de poemas. Na verdade, é possível ver como o verso livre do poeta se relaciona com o o fraseado livre desses jazzistas, seu próprio uso de repetições (como será demonstrado em “Incidente”) aponta para uma escrita musical, de um ritmo não fixo mas nem por isso menos presente. Não à toa em 2017 o álbum Far from Over do sexteto do pianista Vijay Iyer contou com uma faixa em sua homenagem, “For Amiri Baraka”.

Estando clara a relevância das contribuições de Amiri Baraka no cenário da arte norte-americana, surge a questão: o poeta já foi traduzido para o português? Não há no presente momento nenhuma tradução integral de seus livros nem edições antológicas, sendo possível encontrar traduções de apenas alguns poemas espalhados por blogs e revistas online de poesia, como a Modo de Usar & Co., que em janeiro de 2014, no dia de seu falecimento, publicou uma tradução de “In memory of radio”, feita pelo poeta brasileiro Dirceu Villa.

Buscando somar nossas vozes às de outros tradutores de Baraka no Brasil, traduzimos em 2019 o poema “Incident” 1, que pode ser conferido a seguir, contando com comentários sobre o processo tradutório:

 

Incident

He came back and shot. He shot him. When he came
back, he shot, and he fell, stumbling, past the
shadow wood, down, shot, dying, dead, to full halt.

At the bottom, bleeding, shot dead. He died then, there
after the fall, the speeding bullet, tore his face
and blood sprayed fine over the killer and the grey light.

Pictures of the dead man, are everywhere. And his spirit
sucks up the light. But he died in darkness darker than
his soul and everything tumbled blindly with him dying

down the stairs.

We have no word

on the killer, except he came back, from somewhere
to do what he did. And shot only once into his victim’s
stare, and left him quickly when the blood ran out. We know

the killer was skillful, quick, and silent, and that the victim
probably knew him. Other than that, aside from the caked sourness
of the dead man’s expression, and the cool surprise in the fixture

of his hands and fingers, we know nothing.

 

Incidente

Na volta ele atirou. Atirou nele. Quando
voltou, atirou, e caiu, trôpego, mata
adentro, duro, furo, corpo, morto, estourado.

Na sarjeta, sangrando, estirado. Ele morreu, ali
depois de cair, a bala a zunir, estourou seu rosto e
sangue jorrou fino na luz cinza e no assassino.

Fotos do morto, por todo lado. Seu espírito
suga luz. Mas ele morreu no escuro mais escuro
que sua alma e tudo oscilou com a morte dele

escada abaixo.

Nada se sabe

sobre o assassino, tirando que ele voltou, de algum lugar
e fez o que fez. E atirou só uma vez no mirar dele e
deixou ele correndo quando o sangue escorreu. Sabe-se

que o assassino é hábil, ágil, silencioso e quiçá conhecido
da vítima. Além disso, tirando o duro azedume no olhar
fixo do morto, e a surpresa na falta de reflexo

das suas mãos e dedos, nada sabemos.

*

Palavras como “shot”, “dead”, “killer” e “blood” ajudam a compor o tom de violência no texto. Ainda assim, alguns versos pareciam não se encaixar totalmente ao tema; e a partir dessa dissonância começamos a perceber a recorrência de palavras que apontavam para o campo semântico da fotografia, como “pictures”, “light” e até mesmo “shot” (que pode se referir tanto a um projétil ou ao ato de atirar quanto a uma fotografia ou ao ato de fotografar). Dessa maneira, além dos aspectos mais formais como ritmo, aliterações, assonâncias etc. demos prioridade também à ambiguidade da palavra “shot”, à tensão entre os temas assassinato/fotografia. E, apesar de nosso trabalho ser na verdade uma retradução, já que a poeta e professora universitária Luci Collin já traduziu esse mesmo poema, cremos que nenhuma outra tradução para o português do Brasil, disponível até a escrita deste artigo, fazia tal associação temática.

Em nossa tradução, portanto, privilegiamos manter a ambiguidade tanto do uso de pronomes quanto das palavras que simultaneamente criam a imagem de um corpo morto e de um retrato fotográfico. Além de tentar reproduzir um ritmo equivalente ao do orginal, adaptando o verso livre de Baraka por um verso livre em português, atentando-nos também para outras questões relativas ao ritmo, como as aliterações e as assonâncias. Assim, a palavra “shot” foi um desafio, como também as referências a luz (“shadow”, “light”, “darkness”, “fixture”), e à fixidez (“to full halt”, “fixture”) que tecem a relação entre a luz da câmera fotográfica e da arma de fogo, assim como à fixidez do homem morto e a de seu retrato inerte nos jornais. Sem uma palavra ambígua como “shot” em português optamos por usar flexões do verbo “atirar”, assim como palavras que remetem em sua forma ao verbo, como “estirado” e “tirando”, utilizando também o verbo “mirar” no lugar de sinônimos como “olhar”, uma vez que pode remeter à mira de uma arma de fogo. Quando os signos que remetem à luz não puderam ser recriados em posição equivalente, tentamos colocá-los em outras partes do poema: sem conseguir traduzir termos como “blindly”, fizemos escolhas como, por exemplo, utilizar a palavra “estourado”, no lugar de “to full halt”, que restaurava também uma ambiguidade entre o estourar do som do tiro, do corpo da vítima e da fotografia. A ambiguidade de “fixture”, que pode remeter tanto a fixidez, inércia, quanto a um candeeiro (portanto, outra imagem relacionada ao campo semântico da luz), não pôde ser recriada, fazendo-nos optar pela palavra “reflexo”, que pode remeter à espelhos, portanto, algo que remete ao olhar (que necessita de iluminação) e à reprodução, como a fotografia, mas também a uma reação involuntária, um espasmo.

 

A interpretação do conteúdo político e carregado da poesia de Amiri Baraka fica a cargo dos leitores. Quem é esse corpo morto, preso num jogo de luz e sombras? Quem o matou? Quem fixou essa morte numa fotografia e com que propósito? Mas esperamos contribuir para que o poeta seja um pouquinho mais acessível para leitores do português, apresentando também, através dos comentários, o quão hábil Baraka era com as palavras, como as moldava criativamente para atirar em cheio nas feridas abertas da sociedade estadunidense, que tanto gostamos de imitar por aqui.

NOTAS:
  1. O poema pode ser encontrado na antologia de 1969 Black Magic: Sabotage, Target Study, Black Art; Collected Poetry, 1961-1967, publicado pela Bobbs-Merrill Co..^

Ramones: a versão cartoon do freakshow cretino da vida, por Pedro Ávila

Muitos chamam os Ramones de “os pais do punk” e coisas do tipo. Claro, é possível falarmos em “proto-punk”, bandas anteriores ao período de formação do punk-rock como gênero (meados de 1976~77, com os primeiros álbuns de bandas como os Ramones nos EUA e os Sex Pistols no Reino Unido): muito se fala, nesse aspecto, em The Stooges, The New York Dolls, Velvet Underground, MC5, The Monks, dentre tantas. Mas quando se pensa na imagem genérica de um dito punk — o arruaceiro de cabelo espetado à Bob Cuspe — , tende-se a imaginá-lo ouvindo Nevermind the bollocks, here’s the Sex Pistols (1977), não o garage-rock/rock experimental/etc. dos anos 60.

Foto para cartaz promocional do filme O Massacre da Serra Elétrica 2 (1986), de Tobe Hooper (ou seria mais uma formação dos Ramones?)

E, óbvio, mas curiosamente, não é difícil imaginar nosso Bob Cuspe da vida escutando Ramones. A banda é das mais icônicas e influentes do gênero, mas curiosamente toda essa imagética punk (dá até pra pensar em mitologia) não tem tanto a ver com a música dos “pais do punk”. Essa discrepância já começa por como se apresentavam ao vivo: de jaqueta de couro e jeans rasgados, sim, mas cabeludos, lembrando mais metaleiros ou até motoqueiros (em sua autobiografia, Commando, Johnny Ramone conta sobre serem confundidos com uma Hell’s Angels da vida), do que outras bandas punk antológicas do início do gênero (pense nos cabelos espetados e piercings dos Sex Pistols ou The Clash). Semelhantemente, a letra dos Ramones, por mais raivosa e irônica que fosse, raramente era política. Inclusive, eles foram uma banda bem inconsistente ideologicamente. As imagens trazidas por suas canções (o “cancioneiro ramonesco”?) são de natureza cartunesca e cínica, traço em comum com grande parte das bandas punks, contudo, raramente esse traço era usado pela banda como uma crítica direta ao “sistema”, ou a qualquer autoridade. O próprio visual uniformizado deles, semelhante ao de grupos pré-anos 70 (pense na cabeleira e terninho dos Beatles), é diferente do de outras bandas, que buscavam uma certa individualidade. Ramone nem era o sobrenome de nenhum deles 1: os membros da banda eram quase personagens de desenho animado, sempre com as mesmas roupas, caricatos como seu som.

“Blitzkrieg Bop”, provavelmente a mais famosa de suas músicas, é ambígua e quase imagista, lembrando a condensação poética de uma Hilda Doolittle. Quem mais traçaria semelhanças entre uma blitzkrieg e um concerto de bebop? A música frenética e as pessoas dançantes são aproximadas ao brutal ataque surpresa de uma blitzkrieg e o desespero das vítimas. É uma imagem extrema, que sobrepõe a violência bélica da guerra-relâmpago a um concerto de música pop. Contudo, não chega a ter um discurso ideologicamente definido. A canção não condena a guerra nem o consumo de música pop. No mais, a canção pode servir como uma síntese do som da banda: divertido e simples como a música popular americana de sempre, mas agressivo e rápido como um ataque blitzkrieg. Os Ramones habitam as contradições.

Junkers Ju 87 sobrevoando a Polônia, Setembro–Outubro de 1939

 

Em “Oh Oh I love her so”, o eu-lírico canta como conheceu o amor de sua vida no Burger King, ao lado de uma máquina de refrigerante. A letra e a animada instrumentação tomam como referências a música pop romântica de conjuntos como The Ronettes (cuja canção “Baby I love you” eles regravaram, tendo Joey Ramone até colaborado com Ronnie Spector em “Bye bye baby”, uma canção bem água com açúcar). O vocal de Joey Ramone tem muito mais a ver com os cantores pop e r&b do que com os berros rasgados de tantos vocalistas punk imitadores de Iggy Pop. Contudo, há diferenças notáveis entre a abordagem dos Ramones e dos girl groups de outrora. A rapidez com que a banda toca é óbvia, mas a diferença principal é o tom debochado com que a tratam do romance. Uma lanchonete de fast food é o cenário do encontro amoroso. É um romance sem glamour, em que a cultura de consumo e o universo de referências pop estão presentes. Em “7-11”, os amantes se conhecem numa loja  7-Eleven, enquanto ela jogava Space Invaders no fliperama (música doppelgänger de “Oh oh O love her so”). Em outras canções, o eu-lírico pode estar entediado comendo frango enquanto zanza por uma avenida se queixando de não estar com sua paquera (“I just want to have something to do”). É até difícil afirmar se os Ramones são kitsch por sinceridade ou cinismo. Provavelmente os dois. Mas mesmo nas canções de amor, a violência se torna presente. Pode ser referente à cultura pop, como “Chain saw”, com suas referências ao filme de terror O massacre da serra-elétrica (1974), de Tobe Hooper, ou, de novo, relacionada à guerra, como no caso da infame “Today your love, tomorrow the world”, cujo título brinca com o slogan “Hoje a Europa, amanhã o mundo”, supostamente dito por Adolph Hitler. A conquista do amor comparada à conquista armada, o amor como guerra.

O conteúdo político das canções dos Ramones é mesmo um assunto espinhoso. Assim como é difícil identificar se o lado kitsch é sincero ou puro deboche, as posições políticas da banda são bem conflituosas. O próprio estilo de vestimenta e performance no palco da banda remete a um rigor militar (exigido por Johnny, o comandante) que contrasta com o caráter juvenil das músicas 2. Foram a banda que buscou com mais intensidade sintetizar o rock e o pop norte-americanos numa fórmula sem firulas, destoando do virtuosismo do prog rock e do profissionalismo burocrático das bandas mais populares da época. Extraíram das origens do rock todo seu potencial rebelde, mostraram que não era preciso de superprodução nem entender de música pra fazer música. Tem atitude mais inspiradora para um adolescente revoltado? E ainda assim, os Ramones flertavam com um certo imaginário militar.

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Capa do único álbum de estúdio das Ronettes, Presenting the Fabulous Ronettes Featuring Veronica, de 1964.

Não é segredo o quão direitista e pró-republicano o guitarrista Johnny Ramone era. Em sua autobiografia ele faz algumas listas de top 10: bandas punk, guitarristas, filmes de terror, filmes do elvis. Temas nada inusitados considerando sua carreira musical. Ah, mas ele fez um top 10 membros do Partido Republicano 3. É quase caricatural, mas também não tão inusitado considerando canções que ele próprio escreveu como “Commando”, que por muito tempo interpretei como se estivesse zombando e criticando a política intervencionista dos militares americanos até ler Johnny dizendo que é 100% honesto. A letra que ele próprio escreveu, defendendo seus ideais políticos, mais parece uma paródia desses ideais (“First rule is:/ The laws of Germany/ Second rule is: Be nice to mommy/ Third rule is: Don’t talk to commies/ Fourth rule is: Eat kosher salamis”). Com o selo da águia-careca como sua logo e seu foguete para a Rússia, os Ramones são quase uma auto-paródia inconsciente dos EUA.

Logo dos Ramones, design de Arturo Vega, diretor criativo da banda.

Mesmo o que poderia ser um hino anti-conservador é filtrado pela perspectiva pulp da banda. “KKK took my baby away”, canção escrita pelo vocalista Joey Ramone inspirado por como sua namorada, Linda, o traiu com Johnny (com quem ela se casaria). Se Johnny não tem pudor em chamar Joey de “comunista” em seu livro, Joey usa “KKK” como metáfora para o companheiro de banda (mas não de amizade). A canção é uma dor de cotovelo justaposta à um thriller policial (“Ring me ring me ring me with the F.B.I/ And find out if my baby is alive”). Com os Ramones tudo parece destituído de pretensão ou peso, como se habitassem um mundo de Looney Tunes, naturalmente deformado e colorido, intensificado pelo pop agressivo do instrumental. Uma canção dos Ramones é o coyote explodindo com bananas de dinamite, o Tom tendo seu rosto deformado por uma martelada. Que outra banda regravaria por livre e espontânea vontade a abertura do desenho do Homem-Aranha  4? Ou regravaria “I don’t wanna grow up” do Tom Waits, uma canção torta e angustiada, usando “Eu não quero crescer” como uma afirmação de princípios (já com mais de 20 anos de estrada nas costas)? 5

100 Greatest Movies Month: Predator (1987) Review – Views ...
O ex-governador da Califórnia em seus tempos áureos, sendo caçado na América Central por um alienígena, em 1987.

Essa leitura biográfica de “The KKK took my baby away”, apesar de servir como anedota curiosa, é obviamente limitadora. Não precisamos ir atrás dos detalhes biográficos das briguinhas entre Joey, Johnny e Linda para perceber que a música é estruturada e performada como uma lovesong das Ronettes. O eu-lírico reclama que sua “baby” disse que ia sair de férias mas nunca mais voltou. É o “Ela partiu” dos Ramones: “Se souber onde ela está, diga-me/ Que eu vou lá buscar”; “Ring me ring me ring with the president/ To find out where my baby went”. O próprio uso da KKK como vilões serve pelas rimas fáceis de se obter: “KayKayKay”; “away”, “holiday”, “say”. Podemos até argumentar que a música torna o grupo terrorista em uma piada, ladrões de namoradas, só uns talaricos de merda.

O gosto da banda pela temática cartunesca, a distorção da realidade provocada pela televisão, os gibis e a música pop, está associada ao gosto pelo jogo de palavra. Os Ramones são lúdicos, suas músicas brincam. Seja com os brinquedos da cultura pop ou com as palavras. Não parecem ter nenhuma motivação crítica pra cantarem que todas as crianças querem cheirar cola (“Now I wanna sniff some glue”). Como já disse, é difícil entender o que é ironia ou honestidade, ou até se esses conceitos se aplicam à música do grupo. Segundo Johnny, eles simplesmente achavam engraçado. “Beat on the brat” é muito menos sobre bater num pirralho com um taco de baseball do que é sobre as aliterações e assonâncias da letra:

É mallarmaico: eles não escrevem letras com ideias, mas com palavras. “Beat on the brat” mais parece poesia concreta. Sua repetição é quase como João Gilberto repetindo a letra de “Águas de março” à exaustão, ou mesmo a palavra em branco “Undiú”, como um mantra 6. Mas é também a repetição da qual Benjamin fala em “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica” (1936), que produziu o mundo em que os Ramones cresceram e viveram (nosso mundo).

Foi Miguel Javaral quem me alertou para a aproximação entre o punk-rock dos Ramones e a pop art: um fascínio com o consumismo norte-americano que não pode ser definido nem como exaltação nem crítica. Pensar as faixas e discos dos Ramones como as reproduções serializadas de Andy Warhol, variações de uma mesma “imagem”, impassíveis de comunicarem algo profundo, pois num mundo de superfícies não tem o que ser cavado. O 2-d em que os Ramones vivem é o do papel em que imprimiam quadrinhos de terror da EC Comics, das serigrafias da pop art. Suas músicas exibem um imaginário violento, arriscando soarem como piadas doentias, assim como a série Death and disaster de Warhol. O que é mais violento, um filme de Wes Craven ou um telejornal qualquer?

Andy Warhol (1928-1987) , Marilyn Monroe (Marilyn ...
Serigrafias de Andy Warhol a partir de foto de Marilyn Monroe, que tinha acabado de morrer em circunstâncias estranhas poucas semanas antes, em 1962. Ou: visualização de um conjunto de músicas dos Ramones.

 

Capa da edição 24 de Tales from the Crypt, publicado pela EC Comics, arte de Al Feldstein.

 

Os Ramones não foram uma banda punk inclinada à política (quantas realmente foram, no fim das contas?). Mas, com o caráter repetitivo de suas músicas e letras, seu gosto pelo cartum e sua exploração da iconografia do mundo da comunicação de massa, pode nos dizer mais sobre nossa vida esquizofrênica e americanizada do que tantas canções com filosofices e jargões pseudo-políticos de outras bandas punk. Os ramones pintam com tintas de um Chuck Jones a caricatura mais repulsiva e atraente possível da cultura do capitalismo neo-liberal 7. A angústia e confusão mental (“Teenage lobotomy”), o tédio do presente e o medo pelo futuro (“I wanna be well”), povoados por agentes secretos (“Havana affair”), animais fora de controle e aberrações mutantes, todos curtindo um som das Shangri-Las no rádio do carro à caminho da praia (“Rockaway beach”), enquanto se esquartejam. Seus nomes? Muitos: Suzies, Judies e, claro, Sheenas. É um mundo de redobras, em que a vida imaginária dos meios de comunicação já se confundiu com nossa realidade, do qual nem as próprias canções dos Ramones estão alheias: em “7-11”, a garotada dança o “Blitzkrieg Bop”: a primeira banda punk já era meta-punk. Eles terem feito isso tudo não intencionalmente talvez seja o maior testamento pro fato de que o valor de suas canções não está em observar de fora os fenômenos da vida e analisá-los criticamente, mas em experienciá-los de dentro, em toda sua sujeira e glória. É a criatura feita de retalhos 8 do cotidiano fragmentado, reproduzível. É o rosto de Marilyn Monroe e os acidentes de carro de Andy Warhol 9.

Mas não tema, como as pessoas apresentadas como aberrações no show de horrores em Freaks (1932), eles aceitam cada um de nós como um deles: “Gabba gabba we accept you one of us!”. Os Ramones vivem e nos convidam pra dentro do freak show, para saltarmos em seus concertos como os cretinos que somos 10.

WE’RE A HAPPY FAMILY: THE CRETINS OF THE RAMONES – Green ...
Joey Ramone ao lado de seu irmão Mike Leigh, fantasiado como Pinhead, o mascote da banda, inspirado em Schlitzie Surtees, ator em Freaks.

 

 

 

NOTAS:
  1. “Ramone” vem do sobrenome falso que Paul McCartney usava para se disfarçar nos registro de hotéis ^
  2. Seriam os Ramones soldadinhos de chumbo?^
  3. Reagen está em primeiro lugar, Schwarzenegger também tá no meio. Entre outros políticos atores de filmes e celebridades pop que aparecem na lista: Vincent Gallo, Charlton Heston e Ted Nugent.  ^
  4. Bom lembrar que The Who fez uma gravação da abertura do seriado do Batman. ^
  5. Ambos singles, “Spiderman theme” e “I don’t wanna grow up” ganharam video clipes em animação, sendo a arte do segundo de autoria de um tal de Daniel Clowes. ^
  6. Alguém ousado o bastante poderia comparar a forma com que João Gilberto regravou clássicos do cancioneiro brasileiro com as regravações dos Ramones de singles pop do passado. Na verdade, um texto sobre as regravações da banda em geral daria muito pano pra manga. ^
  7. Mais tarde, os Dead Kennedys criariam com suas músicas um universo cartunesco para zombar da política e cultura estadunidense de maneira mais direta. Os Ramones não exatamente criticam o grotesco dos EUA, eles mais residem nele, vivem suas contradições como sujeitos, não o observam de fora. ^
  8. Talvez seu melhor álbum, o que melhor capta a agressividade de seu som, é o ao vivo de 78 It’s alive!, título que é a exclamação do Dr. Frankenstein quando sua criatura se move, na adaptação de James Whale, de 1931. ^
  9. Em “7-11”, o benzinho do eu-lírico morre num acidente de carro.^
  10. There’s no stoppin’ the cretins from hoppin’/ You gotta keep it beatin’ for all the hoppin’ cretins.^

6 “Haiku” homoeróticos – por Alan Cardoso da Silva

6 “Haiku” homoeróticos – por Alan Cardoso da Silva

Estes poemas curtos foram escritos tendo em mente a técnica japonesa da composição dos tradicionais haiku e a temática homoerótica presente na obra de poetas do mundo árabe. Minha tentativa foi de sobrepor cenas de contemplação à natureza a cenas de contemplação ao corpo masculino. Também tive como meta transcriar em português a técnica do kiru (corte), influenciado principalmente pelas ideias de Eisenstein em seu “O princípio cinematográfico do ideograma”; assim, adaptei o kireji (palavra-corte) por um verso – ou mais – que faça as vezes do corte de uma cena bucólica para uma cena erótica. Por isso chamo estes poemas de “haiku“, são inspirados livremente na técnica japonesa, mas não têm a pretensão de imitá-la perfeitamente.

aos teus pés
Matsuo Bashô
a cabeça

*

ondinhas verdes
muitas braçadas —

lemes rasgando a água
são pênis —
de nadadores nus

*

umidade
lâmina —

a arte do corte gemina—
duas bandas de nectarina

*

um grilo chama
o orvalho —
cai na grama

geme o violão
suas cordas dedilhadas —
em uma canção

*

rompe-se o pedúnculo
baque úmido —
turfa e fruto
a penugem do pêssego
um homem de bruços —

*

ereto e sólido pagode japonês
que em cem mil calhas escorrem
as águas do céu sem fim.
chuva de pétalas e sépalas
de ameixeiras e de jasmins
quando se abrirem seus botões em oásis;
haverá ainda tâmaras em seus jardins?

 

Imagem: Nanshoku Shunga (“desenho erótico homossexual”) representando um samurai penetrando um jovem rapaz (c. 1770, Isoda Koryūsai 礒田 湖龍斎).

Drummond: poeta do eu, poeta do mundo – por Luan Siqueira

Mundo mundo vasto mundo,
mais vasto é meu coração.
[Carlos Drummond de Andrade]

 

José Miguel Wisnik, em sua faceta de crítico literário, afirma em seu livro, Maquinação do mundo: Drummond e a mineração (2018), ser Drummond “um escritor tão apegado ao provinciano lugar de origem e ao mesmo tempo tão marcado por um sentimento cosmopolita do vasto mundo” (WISNIK, 2018, p. 18), além de haver em sua obra poética uma “recorrência insistente da palavra ‘mundo’” (idem, 2018, p. 19). Tal consideração aponta para uma das tensões fundamentais, senão a mais elementar de todas, que se apresenta na poesia de CDA: aquela que compreende a relação entre o individual e o coletivo, bem como o local e o universal. Levando esta temática para o campo da memória, há que se avaliar de que maneira o poeta de Itabira explora em sua poesia os temas que dizem respeito à memória particular e à memória coletiva.

O primeiro problema a ser colocado é: como a poesia, sendo sempre (ou quase sempre) produto de uma subjetividade (o que pressupõe um eu), pode ser também, em certa medida, meio de expressão coletiva? Parece-nos que, quando publicada, qualquer obra é sempre dirigida a um interlocutor, mesmo que este não esteja devidamente identificado. Sendo assim, quando lançada para o mundo, a obra passa a fazer parte de uma coletividade, encontrando eco em um “nós” que poderá vir a ler tal material. Portanto, encarada enquanto produção coletiva, a poesia participa de um construto social que admite a alteridade entre o poeta e a sociedade na qual ele se insere enquanto cidadão.

Tendo em vista o exposto, julgo ser interessante pensarmos na obra poética de Drummond como um conjunto de depoimentos de uma memória estritamente particular, podendo se colocar também, em certos momentos, enquanto objeto de uma memória coletiva. Ainda, para refletirmos acerca da presente questão, será necessário levar em conta todo o campo semântico de vocábulos que possam se relacionar com a palavra “memória”, como a “lembrança”, a “recordação” e a “reminiscência”, por exemplo, palavras próximas entre si mas que nos levam a caminhos diversos de significação. Convém também juntarmos a esse filão o conceito de história, posto que tanto a oficial, com ‘h’ maiúsculo, quanto a não oficial, são atravessadas pela memória de um povo de determinado lugar.

Tomando como referência parte do estudo de Paul Ricoeur, no qual o filósofo propõe uma fenomenologia da memória ao analisar os processos mnemônicos, temos uma sutil relação entre a memória e a lembrança, em que, segundo o autor, “a memória está no singular, como capacidade e como efetuação, as lembranças estão no plural: temos umas lembranças” (RICOEUR, 2007, p. 41). Logo, a partir de tal afirmação, é possível inferir que a memória, enquanto sistema, constitui-se de lembranças variadas.

Desse modo, é interessante perceber que a memória inscreve-se em um passado do qual a lembrança, como agente, busca recuperar ou reviver algum fato que ficou esquecido ou apagado, buscando autenticar a existência de um acontecimento pretérito. É aí que se coloca certa vertente da poesia drummondiana, que tem na rememoração dos fatos a sua força motriz. Em Boitempo I, por exemplo, este aspecto se torna mais latente, tomando conta de toda obra, ao contrário do que ocorre em Alguma Poesia, em que apesar de termos poemas nos quais o expediente da recordação já aparece, como em “Infância” e “Família”, há outros tantos poemas de temáticas diversas.

Retomando a problemática das tensões entre o particular e o coletivo, o local e o universal, é preciso investigar se Drummond como poeta consegue mobilizar o seu leitor, considerando também as palavras de Antonio Candido, que nos lança a seguinte questão: “(…) se o alvo da poesia é o próprio eu, pode esta impura matéria privada tornar-se, na sua contingência, objeto de interesse ou contemplação, válido para outros?” (CANDIDO, 2011, p. 71).

Tentando responder esta questão crucial levantada por Candido, vejamos o poema a seguir, presente em Alguma Poesia:

 

Também já fui brasileiro

Eu também já fui brasileiro
moreno como vocês.
Ponteei viola, guiei forde
e aprendi na mesa dos bares
que o nacionalismo é uma virtude.
Mas há uma hora que os bares se fecham
e todas as virtudes se negam.

Eu também já fui poeta.
Bastava olhar para mulher,
pensava logo nas estrelas
e outros substantivos celestes.
Mas eram tantas, o céu tamanho,
minha poesia perturbou-se.

Eu também já tive meu ritmo.
Fazia isto, dizia aquilo.
E meus amigos me queriam,
Meus inimigos me odiavam.
Eu irônico deslizava
Satisfeito de ter meu ritmo.
Mas acabei confundindo tudo.
Hoje não deslizo mais não,
Não sou irônico mais não,
Não tenho ritmo mais não.

(ANDRADE, 2015, p.12)

 

No poema acima é possível identificar um processo de generalização do indivíduo, ou seja, o poeta busca associar-se à imagem de brasileiro, sendo assim um homem comum, “moreno como os outros”, tendo também ponteado violado e guiado ford, em uma clara referência aos homens que através do trabalho também construíram este país. Contudo, já na primeira estrofe é possível perceber uma certa tensão entre as instâncias do individual e do coletivo, uma vez que o verso “moreno como vocês” aparece em confronto com a primeira pessoa do discurso, “Eu”.

Nas estrofes que se seguem, o processo de individuação do sujeito prossegue com maior ênfase, e o uso do pronome possessivo ‘meu’ se torna frequente em expressões como “meu ritmo”, “meus amigos”, “minha poesia”. Podemos dizer que neste poema aparecem dados correspondentes à realidade nacional, presentes na primeira estrofe, autenticando assim uma espécie de memória coletiva que logo entra em conflito com as experiências individuais do eu lírico. Daí a rápida gradação entre as imagens de brasileiro e de poeta, que no poema se dá entre a primeira e a segunda estrofe. O discurso poético, nesse caso, busca inserir-se no meio social do qual o poeta faz parte, ao mesmo tempo em que ele rompe com esse meio ao declarar a sua individualidade, confrontando as margens do pessoal e do coletivo. É por isso que ao final de cada estrofe há uma visão torta das coisas em que o poeta acreditava ou possuía.

Considerando tais aspectos, evoco uma consideração de Paul Ricoeur, na qual ele analisa a ação da memória e as dimensões assumidas por ela nos âmbitos do público e do privado:

Em sua fase declarativa, a memória entra na região da linguagem: a lembrança dita, pronunciada, já é uma espécie de discurso que o sujeito trava consigo mesmo. Ora, o pronunciado desse discurso costuma ocorrer na língua comum, a língua materna, da qual é preciso dizer que é a língua dos outros. Ora, essa elevação da lembrança à palavra não se dá sem dificuldades. (…) Assim posta na via da oralidade, a rememoração também é posta na via da narrativa, cuja estrutura pública é patente. É nessa de desenvolvimento que encontraremos, já no começo da segunda parte, os procedimentos do testemunho proferido diante de um terceiro, recebido por ele e eventualmente registrado num arquivo. (RICOEUR, 2007, p. 138-139)

Assim, entendemos que ao inserir as lembranças e as experiências individuais em sua obra, o poeta atinge o ponto da narrativa oral, ou seja, compartilha com uma massa de pessoas o que a princípio seria algo restrito à sua vida pessoal. Logo, as memórias do poeta passam a fazer parte também de uma memória coletiva, haja vista a força que o discurso ficcional atinge em uma sociedade. Contudo, tais memórias não são acessadas facilmente, revelando-se um processo de busca pelas reminiscências que nem sempre são apresentadas de forma clara, como Drummond formula no poema a seguir, presente em Boitempo I:

 

(In) Memória

De cacos, de buracos
De hiatos e de vácuos
De elipses, psius
Faz-se, desfaz-se, faz-se
Uma incorpórea face,
Resumo de existido.

(ANDRADE, 2016, p. 503, trecho)

 

Em Boitempo I é latente o processo em que há uma tentativa de associação entre a memória pessoal e a memória coletiva. Em poemas como “15 de Novembro”, presente no bloco intitulado ‘Caminhar de costas’, vemos uma clara referência acerca de um fato histórico (a proclamação da República), que, fazendo parte do imaginário coletivo das pessoas, está quase se perdendo pela falta de testemunhas. O poeta então, assumindo o compromisso com a memória coletiva local, elabora os seguintes versos:

 

15 de Novembro

A proclamação da República chegou às 10 horas da noite
em telegrama lacônico.
Liberais e conservadores não queriam acreditar.
Artur Itabirano saiu para a rua soltando foguete.
Dr. Serapião e poucos mais o acompanhavam
de lenço incendiário no pescoço.
Conservadores e liberais recolheram-se ao seu infortúnio.
O Pico do Cauê quedou indiferente (era todo de ferro, supunha-se eterno).
Não resta mais testemunha daquela noite
para contar o efeito dos lenços vermelhos
ao suposto luar das montanhas de Minas.
Não restam sequer as montanhas.

(ANDRADE, 2015, p. 506)

 

Analisando os versos, é possível identificarmos o esforço do poeta em recuperar os fatos históricos de seu local de origem, ao inserir nomes de populares, individualizando também o coletivo, já que “liberais e conservadores” logo assumem uma face, expressa por Artur Itabirano e Dr. Serapião. Já a falta de montanhas, característica incontornável da paisagem mineira, busca assinalar a descaracterização de um tempo que, a princípio, já está quase acabando, restando apenas as reminiscências individuais em processo de apagamento. Para frear esse processo, urge a poesia, enquanto obelisco mnemônico, que tenta assegurar a permanência dos fatos na memória coletiva.

Importa também para esta poesia a memória de cunho mais intimista, em detrimento de uma memória coletiva por si só. Nesse sentido o poema “Descoberta”, de Boitempo I, presente na parte intitulada ‘Um’, é um belo exemplo de como CDA, em um processo autoficcional, particulariza-se em face dos acontecimentos externos à sua vida:

 

Descoberta

Cadete grava para a Casa Édison, Rio de Janeiro.
O reizinho de Portugal retira-se para a Inglaterra.
O cometa já não viaja para Oliveira Vale & Cia.,
agora ocupa o céu inteiro na noite de 19 de março.
O Ministro da Guerra vira Presidente,
vasos de guerra bombardeiam a Capital,
marinheiros degolam almirantes,
o mundo vai acabar
mas eu sigo a pé para a aula de Mestre Zeca e descubro a letra A, rainha das letras.

(ANDRADE, 2015, p.529)

 

Fica evidente que, mesmo em meio a diversos acontecimentos relevantes, o poeta particulariza o poema ao inserir a sua experiência com as primeiras letras, dando maior ênfase a sua grande descoberta. Ao recordar o fato, o poeta (re)vive, através da escrita, o acontecimento, ao marcar o verbo ‘seguir’ no tempo presente. É como nos diz Walter Benjamin: “O cronista, que narra os acontecimentos em cadeia, sem distinguir entre grandes e pequenos, faz jus à verdade, na medida em que nada do que uma vez aconteceu pode ser dado como perdido para a história”(BENJAMIN, 2010, p. 10). Para Drummond, portanto, tudo é histórico, tanto os acontecimentos individuais quanto os coletivos. É ele o cronista que narra o passado, às vezes como presente, e vai nos projetando um caminho futuro, em uma poesia que “(…) sai para ver/ o tempo futuro/ que secou as esponjeiras/ e ergueu pirâmides de ferro em pó” (DRUMMOND, 2015, p. 552)[1]

Já em “Coração numeroso”, poema de Alguma Poesia, o poeta, residindo na cidade do Rio de Janeiro, é surpreendido pelo vento de Minas. É esta brisa que traz as reminiscências da cidade natal do poeta, o deixando em um entre-lugar que une a sua personalidade à(s) cidade(s):

Coração numeroso

Foi no Rio.
Eu passeava na Avenida quase meia-noite.
Bicos de seio batiam nos bicos de luz estrelas inumeráveis.
Havia  a promessa do mar
e bondes tilintavam,
abafando o calor
que soprava no vento
e o vento vinha de Minas.

(…)

O mar batia em meu peito, já não batia no cais.
A rua acabou, quede as árvores? a cidade sou eu
a cidade sou eu
sou eu a cidade
meu amor.

(ANDRADE, 2015, p. 24, trecho)

 

O que podemos inferir acerca da poesia drummondiana é que, mesmo quando o poeta trata de temáticas que dizem respeito única e exclusivamente à sua vivência pessoal, o que fica para nós, leitores, é a maneira como esta experiência comunica em certa medida conosco, que nos sentimos atingidos pelas questões colocadas em seus poemas. As margens entre a memória coletiva e a memória pessoal são tensionadas, resultando em um amálgama que nos apresenta diversas chaves de leitura, tanto na autobiografia quanto na heterobriografia local, como propôs Antonio Candido (1989). O mundo em Drummond figura enquanto instância compartilhável, local criado na e através da linguagem. O mundo habitável em Drummond, experiência ao mesmo tempo pessoal e coletiva, como é característico da grande poesia, é, propriamente, uma rua de Itabira em que a(s) memória(s) são entrelaçadas e revividas.

[1] Poema “Documentário”. in: Boitempo II (Menino antigo)

 

Referências bibliográficas

ANDRADE, Carlos Drummond de. Nova reunião: 23 livros de poesia. 1a ed. São Paulo:
Companhia das Letras, 2015.
CANDIDO, Antonio. Inquietudes na poesia de Drummond. In: ______ Vários escritos. 5a
ed. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2011, p. 67 – 97.
BENJAMIN, Walter. O anjo da história. trad. João Barrento. Porto: Assírio & Alvim, 2010.
CANDIDO, Antonio. Poesia e ficção na autobiografia. In: ______ A educação pela noite e
outros ensaios. São Paulo: Editora Ática, 1989, p. 51 – 69.
RICOEUR, Paul. A memória, a história, o esquecimento. Tradução: Alain François (et al.).
Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 2007.
SANTIAGO, Silviano. Meditação sobre o ofício de criar. In :______ Revista Aletria. Belo
Horizonte. No 18. Jul-Dez, 2008, p. 173-178.
WISNIK, José Miguel. Maquinação do mundo: Drummond e a mineração. São Paulo:
Companhia das Letras, 2018.

 

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Luan Siqueira é graduado no curso de licenciatura em Letras – Português/ Literaturas, pela Universidade Federal Fluminense. Atua como professor voluntário em projetos de educação popular. Administra no Instagram o perfil @dizerpoesia, onde lê e compartilha poesia.

 

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Fotografia: Carlos Drummond de Andrade na sala de seu apartamento em 1982, prestes a completar 80 anos, por Rogério Reis / Tyba

Caber em aviões: as redondezas do Olho Vegetal – Três poemas de Inês Oliveira

Tinha um cantor-malabarista que olhava às avessas pelo cruzamento, em uma outra esquina de quilômetros atrás. Eu olhava, e era um gesto pegajoso no calor. Então eu pensei naquele poema do Manuel Bandeira em que ele diz: “Todas as manhãs o aeroporto em frente me dá lições de partir”.

Daí fiquei comovida com a imagem dos aviões, e o chamado ruidoso das lições de partir. Por isso falo do cantor do sinal, uma das figuras que encontrei antes de voltar.

Porque esses movimentos circulares me são familiares, e hoje mesmo eu estava falando que Sérgio Sampaio foi uma das melhores coisas que o Espírito Santo deu ao Brasil. Falava também daquela música do Arthur Verocai  onde diz “pra quem mora lá o céu é lá”, que me ensina esses movimentos que encontram contorno e se perdem quando tento falar de trânsito.

Por isso aparecem esses poemas, transitados e transitórios, escritos por uma capixaba no Rio, Lisboa, Porto e Berlim, e que não falam exatamente sobre nada disso, mas tem uma cor do que eu estava pensando nesses céus de lá.

 

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Na água alguma coisa não existe de habitat
que o corpo segrega e
Se as células estivessem um passo além
Saberiam de portar de acordo
Com novas configurações, novos movimentos
Gestos de fadiga câimbra e falta de ar.
Delira o ar onde só tem água
Exigindo agressivo o mergulho
Mais além, sempre mais aérea
Em voo de peixe pequeno.
Descalça as algas porque salgado é mar
Enruga a pele e assim se aproxima
De seus vizinhos aquáticos
E desenha o contorno
Do movimento das gotas
Reformulando o seu caber
Pausa mal posicionada no lugar do entre
E algo de uma homeostase que existia
Arranca com violência o prosseguimento das partículas
Insistindo em nadar como quem anda
Pra frente quando aprofunda
Como quem acredita que alguma hora chega
E não entrou porque não sabia esperar
A água abrir a porta depois da campainha
E se batesse não abria.

 

……………………………………………………

 

Imaterial de quase coisa
Trocando elétrons e nêutrons
Em dança de tensão constante

Ferreiro que manipula o aço
No calor do corpo
Sempre em pretensão de guerra

E delira um rio porque escapa sempre e
Mergulha a mão numa água que não molha
Ou quase encosta       então

Corre sempre pra estar na hora
Achando que tem ainda
E chega no meio
Perguntando aonde fica.

 

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Madrepérola de textura
Atravanca o que não desliza
Perde valores dentro da bolsa
Mas assim
Desarma o que tenta passar
Despercebido entre os buracos
Por baixo e por cima
Ela dizia
Da aspereza que arranha
E por isso
A imagem na fotografia
Era pornográfica
Quando mostrava
Os poros do olho fechado
Que a língua lambida não sabe sentir
Pois tem mistério em qualquer música
E ter um tufão nos quadris
Era dizer daquilo que atravanca
E atrapalha a continuação
Atravessa o sinal fechado
Atropela o final feliz
Atrasando a lógica
Dos fascistas.

 

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Poema Antologia, de Manuel Bandeira;
Todos os CDs do Sérgio Sampaio, pérola de Cachoeiro de Itapemirim;
Arthur Verocai, música Na boca do sol;
Foto tirada em Madrid, 2019.

 

Inês Oliveira
estudante de Letras na UFF, nascida no Espírito Santo e moradora do Rio de Janeiro. Apaixonada por literatura e música brasileira. Escritora de poemas dispersos e inacabados, nunca antes publicados exatamente por causa disso.

Análise de Ts’ai Chi’h, de Ezra Pound – por Alan Cardoso da Silva

Análise de Ts’ai Chi’h, de Ezra Pound – por Alan Cardoso da Silva

Esta é uma análise sobre o poema “Ts’ai Chi’h” de Ezra Pound que figura no livro Lustra (1916), que em 2011 ganhou edição brasileira com tradução excelentíssima do poeta Dirceu Villa. Já que se reconhece o mau crítico quando começa a falar do poeta e não do poema, abstenho-me de informar-lhes da biografia do autor. Limito-me apenas a dizer seu nome, nascimento e morte: Ezra Pound (1885-1972).

O poema em questão é curto, três versos apenas, e tive contato com ele através da edição bilíngue de Lustra publicada pelo Selo Demônio Negro. A análise, porém, será concentrada em um aspecto que figura no original, mas que não está na tradução. Advirto, porém, antes que critiquem Dirceu Villa ou os tradutores todos por perder a “alma”, a “essência” do original, poupem-nos. Este não é um textículo sobre tradução, mas, se quiser saber argumentos a favor da possibilidade da tradução poética, recomendo que leia este um livro ao menos em que um dos capítulos elucida a abordagem jakobsoniana (e o desenvolvimento que Haroldo de Campos fez da teoria de Jakobson), a saber: Poética da Tradução (2003), de Mário Laranjeira. Poemas são compostos de linguagem, deixemos os transcendentalismos aos médiuns, tradutores não operam com almas, essências ou espíritos.

TS’AI CHI’H

The petals fall in the fountain,

the orange-coloured rose-leaves,

Their ochre clings to the stone.

TS’AI CHI’H

As pétalas caem na fonte,

folhas de rosa cor-de-laranja,

Seu ocre apega-se à pedra.

(Trad. Dirceu Villa)

O poema curto é um ótimo exemplo do pensamento de Pound acerca da poesia: condensação. Como elucida através de uma equação em seu ABC da Literatura (2013) – descoberta em um dicionário alemão-italiano por Basil Bunting: dichten = condensare, poesia é, portanto, “a mais condensada forma de expressão verbal”. Além disso, podemos lê-lo a partir do esquema fanopeia, melopeia, logopeia, proposto pelo próprio Pound, aos quais correspondem, respectivamente, as definições:

  1. Projetar o objeto (fixo ou em movimento) na imaginação visual.
  2. Produzir correlações emocionais por intermédio do som e do ritmo da fala.
  3. Produzir ambos os efeitos estimulando as associações (intelectuais ou emocionais) que permaneceram na consciência do receptor em relação às palavras ou grupos de palavras efetivamente empregados.

(Ezra Pound, ABC da Literatura, 2013, p. 69)

Claramente o poema de Pound definir-se-ia aqui como uma refinada logopeia. Temos imagem projetada na imaginação visual perfeitamente, à semelhança de poemas contemplativos como os haiku; e temos o primor que é o ritmo desse poema, a título de curiosidade a escansão:

Percebamos atentamente como Pound nos encanta com seu ritmo jâmbico e insere algumas variações para impedir a monotonia. Desconsiderando os significantes das palavras, mas apenas o valor do acento da sílaba, temos verdadeira música:

No primeiro verso: da-DUM, da-DUM, da-da, DUM-da (dois jambos, um pirríquio e um troqueu).

No segundo verso: da-DUM, da-DUM, da-DUM-DUM (dois jambos e um báquio) ou, podemos ler também da-DUM, da-DUM, da-DUM, DUM-[da] (três jambos e um troqueu cuja sílaba breve foi suprimida).

No terceiro verso: da-DUM, da-DUM, da-da-DUM (dois jambos e um anapesto).

Experimente ler em voz alta esse esquema de acentuação. O ritmo do poema salta aos ouvidos, mas isso é só um detalhe. O que quero tratar especificamente é a finesse do segundo verso do poema “the orange-coloured rose-leaves”, numa tradução mais literal “as folhas alaranjadas das rosas”. Contudo, uma tradução literal jamais deu conta de traduzir um poema. Isso é paráfrase. Mais uma vez saliento que isso não é uma crítica à tradução de Villa por alguma eventual incapacidade (eu mesmo não tenho nenhuma solução melhor para a tradução, até agora, a de Villa é a melhor que li). A tradução dele é muitíssimo satisfatória e bonita, diga-se de passagem: tem imagem e ritmo correspondentes ao original.

O que abordo aqui é uma especificidade do sistema linguístico do inglês: a palavra “leaves” pode ser tanto o substantivo “folhas” quanto a conjugação da 3ª pessoa do singular do verbo “to leave”, “deixar”. O que me chama a atenção nesse verso é a sobreposição de três possibilidades de leitura, a saber:

the orange-coloured rose-leaves
“as folhas alaranjadas de rosa”

the orange coloured rose leaves
“a rosa alaranjada deixa (o ramo, em direção à fonte)”

the [color] orange leaves [the] rose coloured
“(a cor) laranja deixa a rosa tingida”

E é isso. Não pretendo chegar a nenhuma conclusão além da mera observação. Creio que frente a um poema tão bem composto a única alternativa é a apreciação. Se minha leitura desse verso em particular puder somar à apreciação de alguém, dou-me por satisfeito. Ezra Pound carrega nas costas a alcunha de um dos maiores poetas do séc. XX, e não creio que seja por acaso. Sou um assecla de Pound e, talvez, minha opinião seja um pouco parcial demais e devesse ser desconsiderada. Mas presto aqui meu elogio à síntese de il miglior fabbro. Que cesse a língua falha dos homens, falemos a língua sábia da poesia: afiada e objetiva.

*

Imagem: “Errática Cabeça Hierática de Ezra Pound”, fotomontagem de Alan Cardoso.


REFERÊNCIAS

POUND, Ezra. ABC da Literatura. Trad. Augusto de Campos e José Paulo Paes. 12ª ed. São Paulo: Cultrix, 2013.

___. Lustra. Trad. Dirceu Villa. 1ª ed. São Paulo: Selo Demônio Negro, 2011.

Oito anos sem Affonso Ávila

Oito anos atrás, 26 de setembro de 2012, morria o poeta, pesquisador e ensaísta, meu vô, Affonso Ávila. Em homenagem à sua memória, eu e meu amigo, o poeta Alan Cardoso da Silva, escolhemos seis de nossos poemas favoritos do poeta poente para publicar aqui.

Nascido 19 de janeiro de 1928, o belorizontino com raízes em Itaverava (MG), foi um dos organizadores da Semana de Poesia de Vanguarda de 1963, em BH, além de um dos fundadores da revista de poesia Tendência (1957), que dialogava com os horizontes concretistas e seus amigos paulistas, Haroldo e Augusto de Campos.

Tentei eu mesmo descrever sua poesia, mas gosto tanto do que Paulo Leminski diz para a primeira edição de O visto e o imaginado, que achei melhor assinar em baixo das palavras do judoka bigodudo de Curitiba: “Affonso Ávila é um mestre. Em Minas, é o cara que consegue fundir a tradição, a cabeça lá no ano 2 mil. Barroco-ficção científica.”1.

Assim como Haroldo, Affonso foi um grande pesquisador do Barroco, tendo sido figura fundamental no levantamento e na preservação do patrimônio artístico e arquitetônico de Minas Gerais. Entre seus seus livros de ensaio, destacaria O lúdico e as projeções do mundo barroco (1971) e O poeta e a consciência crítica (1978), em que ele diz:

“E a nossa responsabilidade como artista paradoxalmente adulto, num país subdesenvolvido ainda como o Brasil, nos prescreve uma atitude de permanente consciência crítica, consciência tanto diante da realidade de nosso contexto, quanto da dignidade afirmadora de nossa própria arte. E só estaremos exercendo essa consciência quando formos capazes de inventar, pois — para utilizar aqui um conceito bem adequado de Michael Butor — ‘toda invenção é crítica’.”2

Alguns de seus livros ainda podem ser encontrados por aí, principalmente em sebos, mas toda sua produção poética de 1949 a 2005 foi reunida em Homem ao termo (2008), publicado pela editora da UFMG, faltando apenas seus últimos dois livros, Poeta poente (2010) e Égloga da maçã (2012). Vale dizer que a UFMG também publicou Inventário (2004), reunindo os poemas de 1951 a 2002, de Laís Corrêa de Araújo (1928-2006), sua esposa, minha vó.

Bem, é isso, espero que gostem dos poemas que escolhemos do vô Fonka. Acreditamos que conversam muito bem com o Brasil contemporâneo. Quem sabe não podem nos ajudar a nos manter conscientes e críticos, com o olhar que mira simultaneamente o Barroco colonial e o futuro incerto, sempre inventivos.

Pedro Ávila

 

(Código nacional de trânsito, 1972)

 

dentro da faixa
fora do perigo
dentro da fauna
fora do perigo
dentro da farsa
fora do perigo
dentro do falso
fora do perigo
dentro do fácil
fora do perigo

(Código nacional de trânsito, 1972)

 

LE BATEAU IVRE

Os jovens cabeludos da rua onde mora o poeta têm fama de fumar maconha

Os jovens cabeludos da rua onde o mora o poeta fumam maconha

Os jovens cabeludos fumam maconha na rua do poeta

Os jovens cabeludos fumam maconha na casa do poeta

Os jovens cabeludos fumam maconha em sua casa com o poeta

Os jovens cabeludos buscam maconha na casa do poeta

Os jovens cabeludos buscam droga na casa do poeta

Os jovens cabeludos saem drogados da casa do poeta

Os jovens são drogados pelo poeta

O POETA É UM TRAFICANTE DE DROGAS

(Discurso de Difamação do Poeta, 1976)

 

CHAFARIZ DA GLÓRIA

& desta água não bebere
i & deste álcool não me embebeda
rei & deste ácido não me esclero
sarei & deste asco não me e
nojarei &

(Cantaria Barroca, 1975)

 

RETRORETRATO

 

 

 

 

 

 

 

 

 

(Poeta Poente, 2010)

EXPRESSÃO CORPORAL

liberar  o  corpo   deste  pano  grosso

deste   pelo   exposto   caldo   de  cult

ura  corte  e  costura   mídia  e    ficçã

o   meia-confecção   apertada  no pei

to  afetada  jaqueta  de    má  consciê

ncia   máscara  de  nascença arrocha

da  ao   rosto  rótulo  rubrica   image

m  impune  ícone  ideológico

liberar o  corpo  deste  estômago sô

frego  deste  espaço   da  fome lugar

da   devoração  dia  nunca da caça d

ia  sempre do caçador dente moend

a  do  saque  digestão  do animal pr

edador    praga do egito    ave  de ra

pina  rato  formiga  gafanhoto  gula

de pantagruel

liberar  o  corpo  desse  potro  solto

deste   pênis   pênsil  pater  et  circe

nsis   regalo   de  galo  guru  do  org

asmo  ereção  do  rei  salomão  eros

do  barba  azul   astral  de  serralho

sarraceno    fatalidade  do  falo    fú

ria  fornicandis   império  dos  sent

idos  insânia  semântica

 

a chave do código escreve-se     strip-tease

(O visto e o imaginado, 1990)

NOTAS:
  1. ÁVILA, Affonso, O visto e o imaginado, Editora Perspectiva, 1990 ^
  2. ___, O poeta e a consciência crítica, Summus Editorial, 1978 ^

Pequena Antologia da Pandemia — por Alan Cardoso da Silva

Reuni nesta — muito — pequena antologia poemas de alguns autores que tenho lido durante a pandemia e o isolamento social. A motivação principal na escolha dos poemas, no entanto, é o diálogo que eles estabelecem com nosso tempo. Falando já de doença e enclausuramento bem antes disso se tornar assunto tão (tristemente) banal.

Alan Cardoso da Silva.

***

 

Matheus Gúmenin Barreto (1992)

Casa
O silêncio que contém
os objetos da casa
– mesa cadeira tapete
panela livros

o silêncio que têm
no interior
colhido nas longas horas em
que olho algum
lhes pousa na superfície.

o silêncio colhido
na atribulada solidão
que as coisas de uma casa têm e são

e que, assim, fazem-na
casa.

*

Missa de 7º dia
A cama que criam absoluta
porque carregou ali quem morria
e, morto, tomou posse
        [do que
        [a cama é

– essa cama foi batida
        [ao sol
        [refrescada, posta
        [ao craquelado

        [da luz
        [de algum quintal

e perdeu seu morto
como quem perde um tostão.

Sophia de Mello Breyner Andresen (1919–2004)

O hospital e a praia
E eu caminhei no hospital
Onde o branco é desolado e sujo
Onde o branco é a cor que fica onde não há cor
E onde a luz é cinza

E eu caminhei nas praias e nos campos
O azul do mar e o roxo da distância
Enrolei-os em redor do meu pescoço
Caminhei na praia quase livre como um deus

Não perguntei por ti à pedra meu Senhor
Nem me lembrei de ti bebendo o vento
O vento era vento e a pedra pedra
E isso inteiramente me bastava

E nos espaços da manhã marinha
Quase livre como um deus eu caminhava

E todo o dia vivi como uma cega

Porém no hospital eu vi o rosto
Que não é pinheiral nem é rochedo
E vi a luz como cinza na parede
E vi a dor absurda e desmedida.

*

No tempo dividido
E agora ó Deuses que vos direi de mim?
Tardes inertes morrem no jardim.
Esqueci-me de vós e sem memória
Caminho nos caminhos onde o tempo
Como um monstro a si próprio se devora.

Affonso Ávila (1928–2012)

Quadrilátero
andar ao ruído do próprio eco
imóvel andarilho sem trilha
ensimesmado passo a passo
percorrido diâmetro da ilha
diapasão ao reto impassível do teto
onde está a ogiva a admissível janela
em vão rastrear o retrospecto
apagado à escova do quadro de giz
pé ante pé o salto em falso
do que fugiu ou falhou na sua fala
palavra retrocedida ao dicionário
na submersa semântica
o poço do poço
calabouço
parede óbice

Maria Lúcia Alvim (1932)

XII
O olho transpõe a vidraça
e alcança o olhar — também
o pensamento se esgarça
fura vidraça — além
não há nada que refaça
memória se não me vem…
o que sou tão longe passa:
ao saber de mim ninguém
em certeza só trespassa
as outras que vivo sem
(ó visão — já me ultrapassa
o querer de mim alguém)
mas lentamente se embaça
se esvai o que o olhar detém.

James Joyce (1882–1941)

Bahnhofstrasse (trad. Alípio Correia de Franca Neto)
Olhos que zombam mostram com sinais
A rua em que ando enquanto a tarde cai —

A rua é turva, e seus sinais, violáceos —
A estrela do encontrar-se e do apartar-se.

Ah, estrela má! Do sofrimento
Foi embora, o coração com alento,

E falta um velho e sábio pra entender os
Sinais, que me acompanham zombeteiros.

Paulo Henriques Britto (1951)

Dez exercícios para os cinco dedos -II
O desespero tranquilo dessas manhãs
sem sol, sem álibis nem soluções.
No máximo uma brisa, não necessariamente
fresca. (Nada, aliás, é necessariamente
nada.) Um automóvel pigarreia e passa,

interrompendo o arrazoado irrelevante
dos pássaros nas árvores. Nenhum sinal
de uma evidência capaz de abstrair
esta manhã vazia de intenções
e consequências, e absolver o dia.

*

Memento Mori — I
Nenhum sinal da solidão se vê
lá onde o amor corrói a carne a fundo.
Dentro da pele, no entanto, você
é só você contra o mundo.

Esta felicidade que abastece
seu organismo, feito um combustível,
é volátil. Tudo que sobe desce.
Tudo que dói é possível.

Alan Cardoso da Silva (1998)

Triste herança
Toda a umidade que de nós rouba o sol
cairá de uma vez só sobre a cabeça da humanidade
como no céu uma aeronave infrassônica
atropela reticentes gotículas de chuva

Estamos diante dos corpos dos homens que matamos
então diante e acima dos corpos dos homens que matamos
Um dia toda a humanidade que roubamos nós sob o sol
cairá úmida sobre nós em protesto

e será tola toda
e qualquer tentativa

de progredir nossas penas
de reverter o processo.

Poetas

Matheus Guménin Barreto (1992-) é um poeta e tradutor mato-grossense. Os poemas presentes nessa mini antologia são de seu livro “A máquina de carregar nadas” (7letras, 2017). Matheus está com livro novo, intitulado “Mesmo que seja noite” (Corsário-Satã,2020) e que você pode comprar na pré-venda aqui.

Sophia de Mello Breyner Andresen (1919–2004) foi uma poeta portuguesa, considerada uma das mais importantes do séc. XX. Também foi a primeira mulher portuguesa a receber o Prêmio Camões. Os poemas aqui presentes fora retirados de outra antologia, organizada por Eucanaã Ferraz, “Coral e outros poemas”(Companhia das Letras, 2018), que você pode comprar aqui.

Affonso Ávila (1928–2012) foi um poeta, pesquisador e ensaísta mineiro. Foi esposo da também poeta e ensaísta Laís Corrêa de Araújo (1929–2006) e juntos foram pais e avós de uma casa de acadêmicos e artistas. Os poemas aqui presentes foram retirados do livro “Poeta poente”(Perspectiva, 2010), que você pode comprar aqui.

Maria Lúcia Alvim (1932-) é uma poeta e pintora mineira. Os poemas aqui presentes foram retirados de seus “XX Sonetos” (Bem-te-vi, 2011), que você pode comprar aqui. Maria Lúcia cedeu um manuscrito de um livro seu, que a princípio só seria publicado postumamente, aos poetas Ricardo Domeneck e Paulo Henriques Britto, que estão editando o livro e devem publicá-lo em breve; leia mais aqui.

James Joyce (1882–1941) foi um escritor e poeta irlandês. Mais conhecido pelo grande “Ulysses” (1922). Os poemas aqui presentes foram retirados do livro “Pomas, um tostão cada” (Iluminuras, 2014), na tradução de Alípio Correia de Franca Neto. Você pode comprar o livro aqui.

Paulo Henriques Britto (1951-) é poeta, contista, tradutor e professor universitário da PUC-Rio. Os poemas aqui presentes foram retirados de seu “Trovar Claro” (Companhia das Letras, 2006), que você pode comprar aqui.

Eu (1998-) sou um poeta fluminense filho do meu pai e da minha mãe e me meti aqui de encherido. Tenho um livro de poemas que você pode comprar aqui e poemas avulsos publicados nas revistas Ruído Manifesto e Mallarmargens que você pode ler aqui e aqui.

 

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Imagem: Wyndham Lewis, Composition 1913.