Pintei um quadro só por fora das molduras
Eu joguei tinta nas paredes todo mundo achou legal
Dei cambalhotas e as madames exclamaram
“Esse Moreira é um artista genial!”
O Conto do Pintor, Moreira da Silva.
Na década de 1980 Ana Maria Magalhães dirigiu dois curtas-metragens com o intuito de “fazer uma cobertura da cultura daquela época”.1 São eles: Assaltaram a Gramática (1984) e Spray Jet (1985). Respectivamente um filme sobre poesia e outro sobre artes plásticas, ambos com um recorte muito bem definido de “atores” e práticas. O primeiro versa sobre a poesia e os poetas marginais da década de 1970, que estavam sendo publicados comercialmente pela primeira vez no início dos anos 1980. O segundo, sobre a “Geração 80” e a “volta da pintura” em voga naquele momento, representada no filme pelos jovens artistas José Leonilson, Leda Catunda e Ciro Cozzolino. Afora o contexto histórico de suposta euforia pela abertura política e uma estrutura fílmica semelhante – decupagem clássica, cenas documentais entremeadas com encenações e “performances”, cores quentes e na trilha sonora o que ficou conhecido como “rock brasil” – os dois filmes compartilham uma característica que, não por acaso, combina com a forma cinematográfica de ambos: são filmes que tratam de atividades e atores “da moda” na cultura e “em alta” no mercado da época.2 Não que sejam exatamente filmes de propaganda mas, feitos no calor do momento, se deixam contaminar pelos discursos midiáticos acerca da prática específica que cada filme enfoca, tendo, por isso, forte apelo publicitário.
Em geral, Spray Jet se divide em blocos de depoimentos individuais de cada artista, com imagens de cobertura de passeios pela cidade, ruas, lojas, parques e um museu (MASP); imagens das pinturas e da prática de cada artista; uma vernissage e algumas encenações. Dos depoimentos e das imagens pode-se tirar, em síntese, algumas ideias que eram apontadas como características da produção dos jovens artistas dos anos 1980, como a retomada da pintura e a ruptura deliberada com a arte da geração anterior, conceitual e difícil, “jogo dos paradoxos” no dizer de Leonilson; a assunção da pintura como uma prática visceral, “expressionista” e, ao mesmo tempo, prazerosa, “uma forma legal de viver”, ligada à vida íntima e cotidiana dos artistas e dos espectadores; e, por fim, a apropriação de imagens da história da arte e da indústria cultural misturadas e reconfiguradas num “citacionismo” plástico.
Embora nessa época a produção de cada um dos três artistas já apresentasse uma evidente singularidade, e por mais que o filme dê algum espaço para a manifestação de suas diferenças, há um direcionamento no sentido de construir um discurso comum, retratando a dita “volta da pintura” como um movimento, os pintores como uma geração, suas práticas como necessariamente relacionadas e embasadas nas características acima referidas. Assim, o filme se aproxima das manifestações críticas/publicitárias sobre a nova pintura, emitindo juízos que, de acordo com Basbaum (2001, p. 311), “não foram gerados em contato direto com essa nova produção, mas a partir de um conceito de pintura mais amplo, tão genérico quanto indeterminado”, apelando-se em especial para uma dimensão comportamental que supostamente estaria inscrita na produção. Por serem ideais, esses juízos se fragilizam com muita facilidade.3 Aqui, iremos nos deter em duas partes encenadas do filme em que tal discurso chega a ser confuso e contraditório.
Em uma das cenas ficcionais que entremeiam os depoimentos e as tomadas “documentais” de Spray Jet, vemos Maria Gladys e Helena Ignez a atuar como empregada e madame, respectivamente. Nesta cena, enquanto a empregada (des)ajeita um quadro pendurado na parede – uma pintura de José Paulo Moreira da Fonseca -, a madame reclama da ousadia do “menino” artista – provavelmente seu filho – , recolhe alguns objetos em sua sala de estar – carcaça de violão, garrafa, o que parece ser um jogo americano cheio de areia, e um ovo, todos “arte” do menino – e ordena que a empregada guarde uma parte na cozinha e jogue o resto fora. Assim o faz Maria Gladys, ou Dinalva, mas jogando-os direto da janela para a calçada. Os objetos caem, ouve-se um carro freando bruscamente e, na sequência seguinte, Leda Catunda, de dentro do carro, observa o entulho e exclama: “oba, é arte!”. Só que a sequência não acaba aí e, já sem som, é possível ver que, depois da exclamação afirmativa, a artista, com um semblante confuso, põe em cheque a sua afirmação.
Nessa cena, temos que o artista é filho da madame, e que ele produz uma arte objetual que remete de alguma forma à ideia de ready-made, embora não possamos assegurar suas ideias e preferências artísticas. Fato é que ele não pinta, e que não há nada de expressivo em um ovo. Dinalva, no começo da sequência, (des)ajeita uma pintura, arte que a madame provavelmente aprecia e contrapõe à produção disparatada de seu filho. Como vimos, a produção do filho vai parar na calçada, jogada fora como lixo, e Leda Catunda – apresentada nos créditos de abertura como pintora e não simplesmente como artista -, menos do que ficar confusa, aparenta algum constrangimento diante de sua afirmação, quase como que após um ato falho. Bem, seria o filho da madame um jovem pintor da “Geração 80” ou um anacrônico vanguardeiro perdido na década errada?
Por mais confusa que seja essa cena, resta claro pelo desenrolar do filme que sua função é a de caracterizar comportamentalmente a nova geração de artistas, colocando-os como jovens transgressores (“que ousadia desse menino!”) que operam uma ruptura (alegre e disparatada – “oba!”) na forma de fazer e entender arte das gerações anteriores (pintura bem comportada com chassi – de extração modernista). O que podemos pensar, porém, considerando os exemplos de “nova arte” que o filme apresenta, a pintura na parede e os objetos que são jogados fora – além da confusão de Leda Catunda – é que a madame mercado, mãe do(s) artista(s) do Brasil, ainda naquele momento renega a produção “conceitual e difícil” das décadas de 1960/70, preferindo uma pintura à qualquer coisa de arte contemporânea. E podemos dar continuidade a esse entendimento quando chegamos na cena da vernissage, em que a madame também está presente – apenas não é mais representada por Helena Ignez.
O que temos, portanto, não é apenas uma retomada da pintura – claro, agora uma pintura de grande formato, mal comportada, sem chassi e muitas vezes irônica – mas uma continuidade das vendas. Aqui vale fazer menção a “Lugar Nenhum: o meio de arte no Brasil”. Publicado por Paulo Venâncio Filho em 1980, o texto traz um diagnóstico do meio de arte no Brasil, que “ (…) não sabe se existe ou se não existe”, e que “(…) Quanto mais procura existir, menos consegue” (2001, p. 216). O ponto do texto é que não há no Brasil – até aquele momento, 1980 – “um meio eficaz para a sobrevivência da produção”, e isso se dá, propositalmente, pelo modo de funcionamento do mercado de arte brasileiro, instaurado na década de 1960 sob “uma ideologia conservadora, originária da elite que o detinha”, e que antagoniza com a produção restringindo-a aos limites do consumo. Como consequência, a arte brasileira não encontra em solo nacional uma verdadeira dimensão cultural, existe apenas “enquanto satisfação de consumo, simples objeto decorativo, signo de distinção social”, sendo antes disso, em certos momentos, apenas uma boa forma de investimento (2001, p. 218).
Outra característica que Venâncio aponta no texto é a pouca ou nenhuma absorção da produção contemporânea pelo mercado, que sobrevivia até então da reapropriação da arte já institucionalizada, em especial da pintura dos modernistas históricos. Ele atesta, porém, que “um dia o estoque do mercado estará esgotado, e o confronto com os trabalhos contemporâneos será inevitável. Entretanto, pode-se prever que a sua simples apropriação não deverá modificar substancialmente o meio” (2001, p. 222). É justamente isso que ocorre alguns anos depois, no início da década de 1980. O mercado brasileiro busca se aquecer rapidamente por meio do trabalho de jovens artistas que praticam pintura, servindo-se da institucionalização internacional do “retorno da pintura” para legitimar mercadologicamente a incipiente produção. A inserção da produção contemporânea no mercado foi, porém, apenas mais um artifício para se atrair capital de forma rápida. Mais uma vez, “a legitimação do trabalho através do capital vai pagar sua entrada para uma história imediata, ou seja, o consumo” (VENÂNCIO FILHO 2001, p. 216). Aqui voltamos à Madame. Não seria difícil imaginar Dinalva tirando poeira de um Leonilson.
A cena final do filme se passa, emblematicamente, num grande terreno baldio, “lugar nenhum” em que os três jovens artistas pintam energicamente as suas telas e jogam “para o alto qualquer coerência”.4 Nesse ponto, Leonilson diz: “O filme vai ser um testemunho. É como se eu tivesse escrevendo uma parte de uma coisa”, e Ciro Cozzolino completa: “Eu tô achando que é um filme, e é um documento, de um instante assim, que eu não sei se é muito importante também, assim como não é muito importante que a obra permaneça”. Ao fim e ao cabo, Spray Jet resta como um documento desse momento – mais discursivo do que real – da pintura brasileira do início dos anos 1980, em que esforços confluíram no sentido de criar um movimento, legitimar uma nova produção e inseri-la no circuito, mas não de estabelecer uma estrutura institucional e mercadológica saudável e orientada para a promoção da arte contemporânea. Embora com algum trânsito pelo exterior – no filme há referência à participação de Leonilson na Bienal de Paris de 1985 -, representados por galerias e produzindo intensamente, na realidade os jovens – e também e especialmente os não jovens – artistas brasileiros da década de 1980 estavam construindo suas obras – e o próprio circuito – num terreno baldio, entre lamaçais e mamoneiras.
A década de 1980 foi passando e a “pintura jovem”, de tanto ser tratada como moda, rapidamente tornou-se démodé.5 Com o arrefecimento da “volta da pintura” no cenário internacional, no Brasil a “Geração 80” também foi perdendo seu apelo e se mostrando, afinal, apenas como um bom slogan. Houve um movimento por parte da crítica e, em especial, dos artistas, de se afastar desse momento e seguir na construção de suas pesquisas artísticas individualizadas. Do discurso de promoção anteriormente propagado ficou claro que não só não houve uma “volta da pintura” – que sempre persistiu em existir, isso sem falar que o neoexpressionismo alemão por exemplo datava já da década de 1960 (ARCHER, 2012, p. 160) – , como também que havia mais continuidades do que rupturas na produção da década de 1980 com a arte das décadas de 1960 e 706 – como bem demonstrou Basbaum (2001) – e que o discurso de ruptura serviu internacionalmente como uma forma de promoção mercadológica da pintura em detrimento de outras formas de arte, sendo a produção madura de boa parte dos artistas relevantes envolvidos na “Geração 80” muito mais influenciada por questões da arte experimental das décadas anteriores do que por questões da pintura “expressionista”, como defende Hal Foster em termos mais amplos (FOSTER, 2017, p. 52).7 Mas nem tudo é de todo mal, e como atestou Milton Machado em conferência de 1992:
Melhor que fiquemos, com Nietzsche, na crença de que a produção de mentiras da arte adquire sua nobreza pelo fato de que é assim que ela produz novas verdades. A essas alturas, os bons artistas da “Geração 80” já se afirmaram como tais – alguns, até merecidamente, como “os tais”; muitos conseguiram finalmente adquirir suas genuínas individualidades, resgatá-las àquela “individualidade grupal” – norma e paradoxo – que se lhes tentou colar à testa como um rótulo. Todos finalmente e felizmente muito “mal comportados”, em suas buscas profissionais de coerência, quaisquer que sejam elas. A crítica , que na época se manifestava com euforia, hoje parece ter revisto algumas daquelas posições. E seria injusto não reconhecer entre os resultados de seus esforços a emergência de um momento – não de euforia, mas – de grande dinamismo, de participação, capaz de atrair a atenção de um público anestesiado à produção e de revitalizar o mercado, e do qual todos nós , de certa maneira, nos beneficiamos (MACHADO, 2001, p. 339).
Referências
ARCHER, Michel. História da Arte Contemporânea. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2012. 2.ed. p.155 – 199.
BASBAUM, Ricardo. [1988] “Pintura dos anos 80: algumas observações críticas”. In: Idem (org.). Arte contemporânea brasileira. Texturas, dicções, ficções, estratégias. Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001, p. 299-317.
CHIARELLI, Tadeu. [1987] “Considerações sobre o uso de imagens de segunda geração na arte contemporânea”. In: BASBAUM, Ricardo (Org.). Arte contemporânea brasileira: texturas, dicções, ficções, estratégias.Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001. p. 257-270.
FOSTER, Hal. O Retorno do Real: A vanguarda no final do século XX. São Paulo: Ubu Editora, 2017.
MACHADO, Milton [1992] “Dance a noite inteira mas dance direito”. In: BASBAUM, Ricardo (Org.). Arte contemporânea brasileira: texturas, dicções, ficções, estratégias.Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001. p.321-344.
MONTEIRO, Fabiana Della Coletta. Da geração 80 na arte contemporânea brasileira: profissionalização e permanência no ambiente artístico paulista. 2016. 157 f. Dissertação (Mestrado em Ciências Sociais) – Programa de Estudos Pós-Graduados em Ciências Sociais, Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, São Paulo, 2016.
MORAIS, Frederico. [1984] Gute Nacht Herr Baselitz ou Hélio Oiticica onde está você? In: BASBAUM, Ricardo (Org.). Arte contemporânea brasileira: texturas, dicções, ficções, estratégias.Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001. p.224-230.
SESC TV. Sala de Cinema: Ana Maria Magalhães. Brasil: SescTV, 2011. 1 vídeo (55 min). Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=IzNDTWTSdYo&t=2216s. Acesso em: 01 jul. 2022
SPRAY Jet. Direção: Ana Maria Magalhães. Brasil, Embrafilme, 1985. 35mm, COR, (14 min)
VENANCIO FILHO, Paulo. [1980] “Lugar nenhum: o meio de arte no Brasil”. In: BASBAUM, Ricardo (Org.). Arte contemporânea brasileira. Texturas, dicções, ficções, estratégias. Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001, p. 216 – 223.
NOTAS:
- SESC TV. Sala de Cinema: Ana Maria Magalhães. Brasil: SescTV, 2011. 1 vídeo (55 min). Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=IzNDTWTSdYo&t=2216s.^
- Os ‘atores’ de Assaltaram a Gramática – Chico Alvim, Waly Salomão, Paulo Leminski, Chacal (e Ana Cristina César, que havia falecido em fins de 1983 e é homenageada numa cena em que aparece lendo um trecho do poema Samba Canção) são todos poetas que viveram e desenvolveram boa parte de sua obra nos anos 1970, e que estavam naquele começo de década sendo lançados pela Editora Brasiliense. Assaltaram a Gramática, porém, é bem mais político (e apocalíptico) do que Spray Jet. Talvez pela idade dos poetas, talvez por ser a poesia, no dizer de Décio Pignatari, a arte do anticonsumo.^
- Utilizo como referência principal o texto Pintura dos anos 1980: algumas observações críticas, publicado por Ricardo Basbaum em 1988, em que o autor analisa alguns textos escritos pelos críticos Roberto Pontual, Frederico Morais e Marcus de Lontra Costa para promover a pintura nos anos 1980.^
- Faço referência ao texto “Gute Nacht Herr Baselitz ou Hélio Oiticica onde está você?”, em que Frederico Morais escreve: “O jovem artista dos anos 1980 não se sente absolutamente comprometido com temas, estilos, suportes ou tendências. Joga para o alto qualquer coerência” (2001, p. 227). E brinco com o fato de que, no filme, Ciro Cozzolino, no terreno baldio, joga para o alto uma lata de tinta.^
- Faço referência à frase de Hal Foster: “Tratado como moda, o pós-modernismo tornou-se démodé.” (2017, p. 187) ^
- É curioso notar que a última imagem do filme – na qual os três artistas empunham suas telas sem chassi (tecidos) – possibilita uma analogia visual direta com os parangolés de Hélio Oiticica.^
- “No entanto, estamos diante de um falso testemunho, pois na década de 1980 o minimalismo era descrito como redutor e retardataire para que o neoexpressionismo parecesse expansivo e de vanguarda, e desse modo as diferentes políticas culturais dos anos 1960 minimalistas e dos anos 1980 neoexpressionistas foram mal-interpretadas. Apesar de suas aparentes liberdades, o neoexpressionismo participou das regressões culturais da era Reagan-Bush, ao passo que, apesar de suas aparentes restrições, o minimalismo abriu um novo campo da arte, que a arte de ponta do presente continua a explorar (…)” (FOSTER, 2017, p. 52).^