Edição #1 – Editorial e Índice

Editorial

PARE AGORA! NÃO LEIA ESSA PUBLICAÇÃO INTERNÉTICA! VOCÊ SE ARREPENDERÁ! TERÁ SEUS SONHOS ATORMENTADOS POR PUNKS FLATULENTOS, POEMAS SEM PALAVRAS, DISCOS ARRANHADOS E PELOS ERROS DE JÚLIO BRESSANE!!! Mas se quiser, sinta-se em cas(ulos)a e saboreie nossa nova fornada de iguarias caosticas, que inauguram a primeira edição do blog-revista-coisa casulos, que é também a segunda (é uma longa história). Queremos agradecer a todo mundo que contribuiu com suas quaisqueres coisas. Suas artes e textos visunguentos são bálsamos para nossa virtatuatualidade. Bem, sem mais degolongas, eis o índice:


ÍNDICE

 

Poemas assêmicos
por Alan Cardoso da Silva

Uma leitura de “O Experimental no Cinema Nacional”, de Julio Bressane
por Eduardo Savella

caderno_de_txtr
por @scripttrix

Emily Dickinson, traduções
por Rodrigo Goulart

Mergulho Interior
por Beatriz Schreiner

Ensaio sobre a aventura literária
por Thais Carvalho Azevedo

PUMK
por Paula Costa

Os corpos e bonecos de Osamu Tezuka (parte 1)
por Pedro Ávila

Maco Maco
por Nina

Sobre o exercício do prazer: a dialética ocidental do desejo
por João Carlos Pinho

guilherme blake
por william esquálido

Tédio
por Ian Uviedo

coluna do tio San#02
por tio san

SOPA DE PATO #1

 

Uma leitura de “O Experimental no Cinema Nacional”, de Julio Bressane – por Eduardo Savella

Uma leitura de “O Experimental no Cinema Nacional”, de Julio Bressane 1

por Eduardo Savella

Sedução da Carne é um filme em duas partes, ou melhor, três. As duas primeiras são filmagens ao ar livre, a primeira em Sils Maria, na Suíça, a segunda no litoral de um país difícil de identificar, mas provavelmente árabe. A terceira é feita principalmente em estúdio com a atriz Mariana Lima, um papagaio e um prato de carne crua. Estas três partes não são completamente independentes: os corvos da segunda retornam ao final da terceira, produzindo uma significação difusa, difícil de agarrar.

Na primeira parte, a câmera procura o formato do “Rochedo” de Surlej, ou a pedra de Nietzsche, multiplicado na forma da casca de uma árvore ou nas montanhas alpinas. O que é a ponta de uma micromontanha que copia a grande? Como a casca da árvore repete a montanha e vice-versa? Como o Brasil está em Surlej? Na segunda parte, a câmera do cineasta que filma os pescadores é completamente livre. Ele a coloca em cima do cabo que puxam para recolher a rede. Contraste entre o trabalho manual e o olho da câmera autônoma.

Sedução da Carne é, até hoje, um filme diferente da ideia usual de filme. Podemos dizer que este é um filme “de invenção”, retomando uma concepção de outro tempo. Mais ainda, é possível ligar os procedimentos deste filme com algumas obras do cinema silencioso. Algumas delas, inclusive, comentadas pelo próprio Bressane no ensaio que vamos acompanhar.

Estas notas têm dois temas. O primeiro é histórico: o começo do cinema brasileiro, ou seja, o cinema brasileiro durante o período silencioso, que vai da invenção do cinema no final do século XIX até a introdução do som, no final dos anos vinte. A ênfase é no filme documental (“natural”) – em oposição ao filme ficcional (“posado”, ou “de enredo”) – menos estudado mas, como diz Paulo Emílio no ensaio “A expressão social dos filmes documentais no cinema mudo brasileiro (1898-1930)”,

Encerrado o ciclo primitivo do cinema brasileiro, a nossa ignorância tem, diante dos anos que vêm logo depois, a sensação de um vazio total, tanto mais surpreendente que sabemos que durante esse tempo — mais ou menos uma década — o filme de enredo foi raro e a continuidade do cinema brasileiro assegurada quase exclusivamente pelo documental.

A partir do centenário de nossa independência política até o fim do cinema mudo, sabemos muito mais, de forma porém muito pouco satisfatória. Com efeito, nosso conhecimento do documental brasileiro entre a Exposição de 1922 — este ano crucial — e a Revolução de 30 é um subproduto de trabalhos que têm como objetivo o filme de enredo.

É dentro desses limites drásticos que vou me aventurar a sugerir a importância do filme documental brasileiro mudo como registro sociocultural e matéria-prima para eventuais interpretações.

O segundo tema é a noção de “cinema de invenção”, utilizada pelo crítico Jairo Ferreira como sinônimo de cinema experimental no livro Cinema de Invenção, a respeito de certos cineastas brasileiros que filmaram entre os anos 60 e os anos 80, e dos quais Julio Bressane é um dos primeiros exemplos.

No ensaio “O Experimental no Cinema Nacional”, que Bressane publicou em 1996 no livro Alguns, pela editora Imago, esses dois temas se encontram reunidos. Bressane puxa o fio historiográfico do cinema brasileiro, desde o primeiro filme rodado aqui, defendendo a ideia de que o que de melhor foi feito no Brasil pode ser caracterizado como “experimental” e, mais ainda, que a natureza do filme brasileiro é ser experimental. Isso pode ser inferido, por exemplo, na frase do ensaio: “Noto que nosso cinema ou é experimental ou não é coisa alguma!”.

O que significa dizer que um filme é “experimental”?

“Júlio Bressane, Batuque dos Astros”, capítulo sobre Bressane no livro de Jairo, Cinema de Invenção. A epígrafe é do Padre Antonio Vieira:

Os erros e as ignorâncias é certo que são muitos mais que as ciências porque para saber e acertar não há mais que um caminho e para errar infinitos.

O verbo errar também significa “caminhar sem rumo”. Porém, quem caminha sem rumo é porque procura alguma coisa.

Jairo Ferreira, na introdução de Cinema de Invenção, cita um longo trecho de um discurso de Orson Welles que sintetiza o que quer dizer a atitude experimental no cinema:

É demasiado tarde para os sistemas. Não vivemos à beira do abismo, mas no seu ponto mais profundo, e nenhuma crença ou uma filosofia pode tocar as almas que respiram ainda sob os escombros. Que é um sistema? O sistema segue as mensagens dos profetas, os exemplos dos santos, os ensinamentos dos legisladores, as descobertas dos filósofos e dos sábios. E é a ele que seguimos por nossa vez, em vez dos homens que lhe deram origem; nem isso: não seguimos um sistema, conformamo-nos com ele. Devemos procurar não a força no comando ou a disciplina nas fileiras, mas o maior número possível de seres humanos. Defendamo-nos antes que qualquer defesa seja impossível, passemos à ofensiva antes de perdermos para sempre os únicos valores pelos quais ainda vale a pena batermo-nos.

E por que vale a pena batermo-nos? Uma bandeira? Uma classe? Uma ideia? Um sistema? Não, pelo homem, com a sua variedade e a sua complexidade, a sua ausência de limites. Não se trata de niilismo nem de anarquia, mas de uma catolicidade de aproximação, uma integridade da pessoa humana.

A única coisa por que vale a pena batermo-nos é a que é quase impossível defender; o simples direito de escolha, o dever sagrado da iniciativa.

Não é o peso da sabedoria humana que nos oprime, mas o dos sistemas. Devemos nos libertar dos sistemas e concentrar todos os nossos esforços a estudar-lhes as origens; a estudar a verdade e a beleza de onde os sistemas tiram a sua maligna eficácia.

Não há que procurar uma forma qualquer de salvação. Há que despertar perante o fato de que tudo o que vale a pena nos espera ainda.

A distinção que Welles faz aqui é entre experimento e sistema. Ou seja, todo sistema nasce de uma experimentação. A época “de escombros”, indicada por Welles, ou seja, a nossa, a da modernidade, exige experimentação constante.

Exemplo: todo bebê é um ser experimental. A primeira vez que um bebê chora, ele está realizando um experimento. Depois de apreender o resultado do experimento, ele o eleva a sistema: na maior parte das vezes em que chorar, será socorrido pela mãe. O sistema perdura assim durante toda a infância, até ser substituído por outro.

Se tomarmos experimento como sinônimo de invenção, toda obra de arte tem uma parte de sistema e uma parte de invenção. Um filme da Pixar como Luca, por exemplo, apresenta uma série de procedimentos codificados num sistema: lugares-comuns narrativos, técnicas de animação aperfeiçoadas pelo estúdio, gags feitas a partir da reutilização de muitas outras já experimentadas e sistematizadas no gênero da animação. Isso não quer dizer que o filme seja desprovido de invenção. Talvez a própria ideia de fazer um semi – coming of age com monstros marinhos que são ao mesmo tempo habitantes de uma vila italiana constitua um ato de invenção. A diferença está na ênfase. O cinema de invenção enfatiza ou procura o extremo da experimentação, da busca pelo novo e pelo original, ou então da busca pela forma que pouco deve a um sistema, pois a situação que ela deve cristalizar também não tem precedentes. Toda obra de arte precisa da invenção. Como diz Viktor Chklovski num ensaio famoso, “A arte como procedimento”, o procedimento fundamental da arte é o do estranhamento, ou seja, o de representar o mundo de modo que o percebamos como se o estivéssemos vendo pela primeira vez. A obtenção deste efeito só é possível se houver uma margem de invenção dentro dos sistemas utilizados pela obra de arte particular. A ênfase característica do cinema experimental está expressa na atitude de invenção que Bressane enfatiza quando diz, citado por Jairo: “poesia é um chegar ao estado de invenção permanente”.

Essa percepção da originalidade está intimamente ligada ao aspecto transitório da modernidade. Como diz Paulo Emílio no ensaio “Revolução, cinema e amor”:

Em revolução, cinema ou amor, a apreensão de conhecimentos, para agir e julgar, se processa num esquema dialético anárquico que torna rapidamente irrisórios o planejamento e as intenções. Nas ciências da natureza e nas artes da engenharia tudo se passa realmente como se houvesse uma coincidência feliz entre as normas da razão humana e o funcionamento da realidade. Nos domínios cobertos pelas chamadas ciências do homem e pelas artes do prazer, a necessidade de ininterrupta invenção modifica a natureza da sua intimidade entre o sujeito conhecedor e o objeto de seu conhecimento.

Ou seja, o terreno humano, diferente do físico ou natural, se transforma constantemente, e mais ainda desde a revolução industrial. Os sistemas, na arte, não podem durar muito sem se tornar datados e inoperantes. Daí a necessidade de contínua invenção e a valorização da originalidade perante a reutilização de modelos, desde o romantismo. Ou seja, a transformação permanente do mundo humano exige invenção permanente da representação artística. Lembrar, no entanto, que o funcionamento da ciência não é tão estável como aponta Paulo Emílio no trecho, além de que só existe através de seu método experimental (Daniel lembra contraste com “O Romance Experimental”, 1880, de Èmile Zola).

A invenção é o momento de nascimento de sistemas futuros. É o broto que se molda diante da posição do Sol, é a tabula rasa, é o não-sistema, é a descoberta. Exatamente como Oswald de Andrade escreveu no “Manifesto da Poesia Pau Brasil”:

A invenção

A surpresa

Uma nova perspectiva

Uma nova escala.

E, depois:

[sejamos] Práticos. Experimentais. Poetas. Sem reminiscências livrescas. Sem comparações de apoio. Sem pesquisa etimológica. Sem antologia.

Nesse sentido, é claro que o primeiro filme seria necessariamente um filme experimental ou de invenção. Tudo o que foi feito nos princípios do cinema é invenção, pois não havia sistema. Daí o encanto absoluto de todos os filmes dos primeiros anos do cinema. O sistema técnico ainda precisava se estabilizar (as técnicas eram múltiplas “invenções”, depois sintetizadas num único aparato), o sistema de procedimentos artísticos, de representação, adotou numerosos sistemas que vem e vão ao longo de toda a história do cinema.

O primeiro filme rodado no Brasil foi um conjunto de vistas da Baía da Guanabara, feitas a partir do transatlântico francês Brèsil. Segundo Paulo Emílio, no ensaio “Panorama do cinema brasileiro: 1896-1966”,

Eram os Segreto um grupo de irmãos imigrados da Itália, em épocas diversas, e no momento que nos ocupa vamos encontrar quatro deles no Rio: Gaetano, Afonso e Luís, além de Pascoal. É de se presumir que Gaetano devia ser o mais velho: não traduziu o nome e já constituíra família. Tinha um serviço de distribuição de jornais e participava igualmente das atividades do Salão. Pascoal devia andar pelos trinta anos e os dois outros irmãos, certamente mais jovens, trabalhavam para ele. Moravam todos nos andares superiores do salão de diversões da rua do Ouvidor.

Em 1898, voltando ele [Afonso] de uma das suas viagens, tirou algumas vistas da baía de Guanabara com a câmera de filmar que comprara em Paris. Nesse dia — domingo, 19 de junho —, a bordo do paquete francês Brésil, nasceu o cinema brasileiro. Daí por diante, sucedem-se as filmagens. Dia 29, Afonso registrou o cortejo que conduziu ao cemitério os despojos de Floriano Peixoto e, no dia 15 de julho, o desembarque de Prudente de Morais e comitiva no Arsenal de Marinha. Os pontos importantes da cidade foram focalizados: o largo do Machado, a praia de Santa Luzia, a igreja da Candelária, o largo de São Francisco de Paula… A rua do Ouvidor, apesar de sua importância, era estreita e demasiado sombreada para se prestar a filmagens que exigiam luz natural.

Ainda segundo Paulo Emílio, não há registro de quando essas vistas brasileiras foram exibidas. No mesmo ano houve um incêndio no estabelecimento dos irmãos Segreto, após o qual foi reaberto e a “a exibição de filmagens de assuntos brasileiros tornou-se então habitual.”

Um parêntese: Jean-Claude Bernardet, em Historiografia Clássica do Cinema Brasileiro, em que discute as atitudes historiográficas de Paulo Emílio e Alex Viany, esclarece que as informações sobre os irmãos Segreto só foram historicamente individuadas depois do livro clássico de Viany (por isso não há menção a eles no clássico). Segundo: Bernardet duvida da existência dessas primeiras filmagens de Afonso. Seu argumento é a de que a técnica era novíssima e Afonso experimentava o equipamento, a luz tropical é diferente da europeia, não há registros da exibição, etc. A dimensão “experimental” do filme de Afonso é colocada de modo mais trivial por Bernardet:

Este seria o primeiro filme filmado no Brasil, portanto também o primeiro revelado: havia conhecimentos e práticas suficientes em relação ao banho e ao tempo de revelação? Sendo uma primeira revelação, não podia deixar de ter algo de experimental.

De todo modo, esse argumento evidencia ainda mais a significação mítica desses primeiros filmes, que se transformam em ideia pura. É através desta abstração que Bressane introduz Segreto em seu ensaio, “O Experimental no cinema nacional”, sem nunca, naturalmente, ter visto os filmes.

Aliás, esse marco de nascimento é o de uma filmagem, não o de uma exibição, como ressalta Bernardet. As exibições de filmes estrangeiros já aconteciam no país antes de 1898. O estudo básico dessa primeira época do cinema brasileiro, ao qual faz referência Paulo Emílio, é o livro esgotado A Bela Época do Cinema Brasileiro de Vicente de Paula Araújo. Flora Süssekind, por sua vez, em Cinematógrafo de Letras, explica os efeitos na literatura brasileira causados pela chegada das técnicas modernas oriundas do século XIX (telégrafo, telefone, máquina de escrever), entre elas o cinema. Nesse livro há várias descrições do início da recepção do cinema no país.

Afonso Segreto filmou “a entrada da Baía de Guanabara com seus fortes portugueses e megalitos lendários”, como escreve Bressane.

A câmera estava em movimento e oscilava, visto se encontrar num navio. Bressane chama de megalitos as formações rochosas características do relevo carioca, relacionando-os assim com a permanência pré-histórica da paisagem (megalitos são rochas dispostas em tempos pré-históricos pelo homem).

O Pão de Açúcar e o Corcovado são, metaforicamente, “megalitos lendários”, assim como o rochedo de Surlej.

A paisagem sensual e insólita dos morros do Rio de Janeiro chamam a atenção para o mistério, são estranhas em si e remetem ao Rio de Janeiro antes da chegada dos portugueses.

Assim, na primeira filmagem brasileira estão presentes figurações míticas da história e da pré-história do país. O filme incorpora as condições de sua produção: estar sobre um navio fornece o elemento da mobilidade da câmera (travelling). As formas expressivas dos morros fornecem as linhas parabólicas registradas no filme. “O Pão de Açúcar era um teorema geométrico”, anota João Miramar no romance de Oswald de Andrade (1924). Segreto modela seu filme conforme o que dispõe, descobre o filme, sem apoio de sistemas (justamente porque não havia ainda nenhum). Tudo é descoberta nos primeiros anos do cinema.

Para Bressane, esse primeiro filme é “esboço do signo” do cinema brasileiro. Signo aqui é macrossigno, esquemático: aquela imagem sintética que nasce na mente na medida em que conhecemos melhor os elementos em separado, ou seja, os filmes.

O senso de invenção, segundo Bressane, também se encontra nos filmes (muitos perdidos, outros não) do Major Luiz Thomaz Reis, cineasta que acompanhava o Marechal Cândido Rondon nas numerosas expedições que fez ao redor do território brasileiro, em especial na Amazônia. O filme mais antigo de Reis catalogado na Cinemateca Brasileira se chama Os Sertões de Mato Grosso e vem com data de 1912-13, e não consta como perdido. O filme Rituais e festas Bororô, de 1916, é mais famoso e uma cópia terrível está espalhada virtualmente.

Ao Redor do Brasil, de 1932, reúne filmagens suas de várias expedições em lugares diversos do país, de afluentes do Xingu (seguindo os passos do explorador inglês Percy Fawcett) à inspeção de diversos pontos da fronteira.

O tipo de filme feito por Reis nessas expedições é o documental, comentado por Paulo Emílio como sendo a vertente pouco estudada – ou preservada – do cinema silencioso brasileiro. A função da produção documental é antes referencial: os “filmes de atualidades” davam a ver uma realidade reconstituída do país nas salas de cinema. Aqui se encontra a fascinação genética do cinema pela reprodução da imagem em movimento e sua capacidade de transportar o espectador para lugares distantes, através do maravilhamento que a própria realidade produz. Nesse tipo de filme, a ficção e mesmo a narrativa têm seus papéis minimizados (em comparação ao filme de enredo) em favor do registro eficaz na representação de elementos da realidade selecionados de modo pragmático, com o intuito da sedução. À ficção às vezes prevalece o caráter discursivo sobre a realidade. À narrativa, estruturas mais livres como a justaposição de episódios ou pequenas sequências em torno de núcleos espaço-temporais definidos por cartelas. O filme documental realça sua função de documento no sentido histórico ou retórico, em detrimento de sua função poética. Esta, é claro, está sempre presente: a feitura do documento só se dá através de procedimentos estéticos. A diferença está na ênfase, nos resultados e na função dada ao trabalho estético.

Reis parece ter se lamentado do pouco tempo que tinha para planejar seus filmes, ou seja, lhes dar uma estrutura, desenvolver seus procedimentos, ou mesmo aplicar sistemas ao filme. Imagine-se que, numa outra estrutura de produção, Reis teria seguido o caminho de documentaristas como Robert Flaherty ou Humberto Mauro, que se utilizam da reconstituição, da estruturação sofisticada da narrativa e de outros procedimentos que transfiguram a realidade sem, no entanto, quebrar o elo documentário com a mesma (este elo mesmo, necessariamente baseado em convenções que se transformam com o tempo).

“Operador cuidadoso”, “composições que combinam rigor e improviso”, “Uma luz apreendida com grande domínio técnico e originalidade”, é como caracteriza Bressane a técnica de Reis. Bressane enfatiza aqui, justamente, a técnica do fotógrafo que lida mais diretamente com a vida, ou seja, com mediação apenas suficiente no eixo imaginação – fato.

Como registrar com o olho da câmera o povo brasileiro, encontrando-se com ele pela primeira vez, na franqueza da improvisação e de modo a construir, ou comunicar, as impressões do encontro de forma clara para o espectador?

A invenção aqui, novamente, está na experiência da primeira vez: assim como Segreto, Reis ataca com a câmera a realidade sem conceber sistema, mas moldando através de sua técnica um filme que não está em sua mente antes da viagem.

Assim, como experimento do cinema sendo “revelado nas águas da própria selva”, Reis também registra assuntos míticos brasileiros, relacionados à história do Brasil antes do Brasil. Bressane fala da Visão do Paraíso, livro de Sérgio Buarque de Holanda sobre o mito do novo mundo na visão de portugueses e espanhóis.

Em outras palavras, o cineasta de invenção não começa com uma ideia de cinema, mas a encontra durante a criação. Ou seja, encontra formas novas. No caso do documental tal como praticado por Reis, é um protótipo de intérprete da realidade e da experiência com estrutura livre. Aliás, também o cineasta português Silvino Santos realizou filmes na amazônia, muito populares na época, contemporaneamente a Reis: No País das Amazonas, No Rastro de Eldorado.

“Deixar de escrever dentro de templos, começar a escrever dentro de laboratórios”, diz Mário Faustino, como bem lembra Antena. “Justamente, o olhar da criança”.

Outro caso análogo é o do cineasta Benjamin Abrahão Botto, que acompanhou com a câmera o bando de Lampião. Antes, Abrahão tinha sido secretário de Padre Cícero. Diferente do equilíbrio de Reis, o filme de Botto, segundo Bressane, tem “luz solarizada, estourada, sem rígido controle, irregular, com uma câmera de corda na mão, brutalista, criou uma poderosa imagem-dejeto, bárbara (…). Uma imagem-canudos”.

Assunto das imagens: elementos míticos em Reis e Botto. Lampião já era mito em vida (como aponta Zé), antes de iniciar a tradição do filme de cangaço. “Imagem-canudos” quer dizer imagem de resistência frente à civilização europeia. A comparação entre o bando de Lampião e a pacificidade dos índios de Ao Redor do Brasil sugere a hipótese (levantada pelo Oscar) de que os procedimentos do filme de Reis seriam muito diferentes, talvez mais próximos aos do filme de Lampião, caso o encontro a ser filmado fosse com uma tribo hostil à invasão.

Com o bando de Lampião há o desafio marcado. O encontro entre cineasta e assunto não é “legal”, no sentido jurídico, como foram as expedições de Rondon. Nem é desprovida de risco ao cineasta. Trata-se de encontrar os criminosos tachados pela civilização. O governo quer exterminar os cangaceiros, assim como fez com Canudos. As imagens de Botto estão carregadas de antagonismo e desafio. São misteriosas também porque o destino, selado pela sociedade, de sujeito e objeto parecem se materializar no próprio filme. São “imagens perturbadoras” (Bressane), “filme de terror” (Felipe).

Não é possível analisar a estrutura do filme planejado por Botto, já que a versão que temos é uma reedição de fragmentos de seu material que sobreviveram à apreensão do filme pelo Estado Novo, edição feita quase vinte anos depois da morte do cineasta. Contém vestígios de encenação narrativa, como nas tomadas em que os cangaceiros encenam um confronto. Há outra cena em que todo o grupo está sentado ao redor de um cartaz de publicidade de Aspirina. As cenas, porém, na reconstituição que existe, não se completam e se dissolvem em fragmentos da vida em comum do grupo. É recorrente o aspecto do retrato, como no filme de Reis. Aqui, recorre a aproximação espacial da personagem em relação à câmera. Botto, que parece não se referir a nenhum sistema de representação anterior, usa a câmera como se ela tivesse acabado de ser inventada, qualidade raríssima que define o cinema de invenção. É o caso do seguinte procedimento, que se repete com alguns personagens, especialmente com Lampião: a figura se aproxima da câmera até que o quadro recorta o sorriso ampliado. Depois a câmera se levanta e mostra o rosto inteiro, amigável, que conversa como se a tomada fosse um ensaio para a verdadeira cena. Lampião nunca cabe no quadro (como apontou Nino), é maior que Botto, bigger than life. Junto com a aproximação do rosto de Lampião, a outra aproximação mais expressiva do filme é a em que Dadá (obrigado ao Elvis pelo reconhecimento da dita cuja) aponta de brincadeira uma arma para a objetiva de Botto. Isto reflete a integração de equilibrista sem rede do cineasta no grupo. Home movie com roleta, fragmento, variação. Caso modelar de adequação da forma ao assunto, dever de todo cineasta.

Sermões (filme, O Encoberto); Sertões (livro, Antonio Conselheiro). Trechos do filme de Botto são utilizados por Bressane em Sermões, a história de Antonio Vieira, numa interpolação entre Lampião e a profecia do retorno do Encoberto pelo grande orador, aliás, interpretado por Othon Bastos, que sobrepõe a tudo sua interpretação antológica do cangaceiro Corisco em Deus e o Diabo na Terra do Sol, efetivamente citado por Bastos e Bressane no ímpeto de um giro de braços abertos.

“O Major Reis e Abraão Jacó formam um eixo de onde sai e por onde passa tudo que presta no nosso cinema”. Bressane estabelece esse eixo sem Limite, sem Humberto Mauro. Mas, sim, entre dois aventureiros que enfrentam o risco de territórios inexplorados para obter imagens do povo em oposição (cangaceira ou não) ao país civilizado. Aqui, o documental se adensa para registrar “O Brasil Encoberto”, título de outro ensaio de Bressane (presente no volume Cinemancia), no qual escreve: “Não, não pode ser, não é o Brasil apenas esta descomedida usura brutalista, pródiga na produção de riqueza e avara na distribuição dela…”.

Limite é um filme excêntrico. Feito por Mário Peixoto quando muito jovem, a partir de seu contato com a vanguarda cinematográfica francesa, com pouca ou nenhuma referência ao cinema brasileiro feito até então. Limite, segundo Bressane, se refere a essa vanguarda, tem um nível paródico no sentido original do termo: o de diálogo ou resposta. Limite é o filme que demonstra a consciência dos procedimentos estéticos tomando-os como próprio assunto de um filme com tema esvaziado. Com Limite, retornamos a Sedução da Carne. Nas palavras de Bressane:

A câmera na mão sempre foi a mais perturbadora posição de câmera na “coisa” do filme, muito usada desde o nascimento do cinema, mas sempre enquadrada na altura do olho. No Limite dá-se uma transgressão. A câmera na mão é colocada na altura do chão. Em visionária tomada sem corte, a câmera abandona, retira de seu enquadramento todos os elementos acessórios do filme, tais como ator, enredo, paisagem para filmar apenas a própria luz e o movimento. Cinema, ele mesmo, em Mangaratiba!

Bressane se lembra de um poema famoso de Rimbaud, Le Bateau Ivre: “o momento em que o barco-poema diz EU”, ou seja, o momento em que o aparato cinematográfico evolui independente no espaço, isolado quimicamente dos outros elementos, como a narrativa, o personagem, qualquer sistema de representação anterior. Limite é prógono do cinema de invenção. Em momentos como esse, de Limite, podemos reconhecer ancestrais diretos de técnicas utilizadas por Bressane, por exemplo, em Sedução da Carne.

Enfim, o conceito de experimental de Bressane não exclui o cinema industrial, antes pelo contrário, como mostra seu elogio do experimental em O Cangaceiro, de Lima Barreto. Este filme é conhecido como o exemplo mais bem sucedido de uma implantação malograda do cinema industrial em São Paulo com a produtora Vera Cruz. O Cangaceiro também se utiliza de sistemas representativos provenientes dos filmes de Hollywood. O experimento, para Bressane, está na reinvenção desses sistemas em contato com o assunto brasileiro. Como diz Bressane, aludindo ao conceito de antropofagia oswaldiana através do termo “canibal”:

Os elementos e procedimentos experimentais do Cangaceiro são inúmeros. É uma paródia acaboclada do western, devorando os principais clichês do gênero, saturando-os, e recriando-os à maneira canibal, de seu ponto de vista. São lugares-comuns recriados e recombinados abundantemente.

O filme, sendo uma incursão sistemática de transculturação (ou “antropofagia”) de um sistema estrangeiro em contato com assuntos brasileiros, nas mãos de um cineasta mais consciente e sensível para esta moldagem e transformação de um sistema em outro, adquire assim um caráter experimental.

NOTAS:

  1. Julio Bressane publicou o ensaio “O Experimental no Cinema Nacional” no livro Alguns, editado pela Imago em 1996. Estas notas acompanham os passos do ensaio para compreender mais o cinema experimental brasileiro e foram feitas para uma aula do curso Constelações do Cinema Brasileiro, ministrada pelo autor e comp. Agradeço à comp. e aos alunos companheiros pelas contribuições.^

caderno_de_txtr – por @scripttrix

 

 

 

 

caderno_de_txtr_I
21 x 29,7 cm
Nanquim sobre papel, colagem
2021

 

caderno_de_txtr_II
21 x 29,7 cm
Nanquim sobre papel, colagem
2021

“estudos rabiscados em sobreposição de grafias, materiais diversos. impressão. digital. folha de caderno. rasgado. rabisco. mancha. textura. transparência. sinais gráficos. sobreposição. papéis.
@scripttrix”

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carô. noctivaga, cyanogaster. nocturna solaris. pseudonyma.
trabalhos gráficos no amor. mixagens e edições // efeitos especiais. hipertexto. vídeo, tipografia e txt. escrita entrópica. filosofias vãs + mysterya.
imagens do mundo remixadas e impressões gráficas s/ superfícies no mundo.
namorando os mistérios desde 1993.

 

 

Emily Dickinson – traduções por Rodrigo Goulart

Emily Dickinson (1830 – 1886)
Trad. Rodrigo Goulart /@ex_nihil

Esses provaram o Horizonte —
(886)

Esses provaram o Horizonte —
Então desapareceram
Como Aves antes de obter
A Latitude.

Nossa Recordação Deles
Um prazer consumado,
Mas a nossa Previsão
Uma Dúvida — um Dado —


These tested Our Horizon —

(886)

These tested Our Horizon —
Then disappeared
As Birds before achieving
A Latitude.

Our Retrospection of Them
A fixed Delight,
But our Anticipation
A Dice — a Doubt —

 

Conte toda a Verdade — mas oblíqua —
(1263)

Conte toda a Verdade — mas oblíqua —
No Rodeio reside o êxito
Brilha ao nosso enfermo Delírio
Seu Vero supremo efeito

Como o Raio à Criança se explica
Docemente pro seu sossego
A Verdade deve alumbrar aos poucos
Ou o homem ficará cego —


Tell all the truth but tell it slant —

(1223)

Tell all the truth but tell it slant —
Success in Circuit lies
Too bright for our infirm Delight
The Truth’s superb surprise

As Lightning to the Children eased
With explanation kind
The Truth must dazzle gradually
Or every man be blind —

 

A Dor — vestígio Vazio —
(650)

A Dor — vestígio Vazio —
Lembrar-se não pudera
Quando começou — ou se houve
Um tempo em que não era —

Sem Futuro — além de si —
Seu Infinito interior —
Passado — sábio percebe
Novos Períodos — de Dor.


Pain — has an Element of Blank —

(650)

Pain — has an Element of Blank —
It cannot recollect
When it began — or if there were
A time when it was not —

It has no Future — but itself —
Its Infinite contain
Its Past — enlightened to perceive
New Periods — of Pain.

 

Referências
Dickinson, Emily. The Complete Poems of Emily Dickinson. 2 nd Ed. by
Johnson, T. H., & Little, Brown and Company (1960).

Sobre o exercício do prazer: a dialética ocidental do desejo – por João Carlos Pinho

O prazer como experienciamos se alimenta sempre de uma tensão entre presença e ausência do que é desejado, em uma dinâmica de complementaridade dessas sensações. Conseguir ter realizado o que desejamos nem sempre vai nos dar o prazer esperado porque a germinação do gozo está atrelada a essa agonia que sua ausência anterior nos concede como forma de sentir pesar o vazio da ausência – sentimento siamês ao desejo de presença – de modo que sem uma consolidação equilibrada desse sentimento de ausência o prazer da presença se atrofia. Essa premissa da vida já foi observada muitas vezes em diferentes culturas, se insere na filosofia Ocidental por Aristóteles formulando uma tese ainda mais essencial com a ideia de ‘potência’ (no grego: dynamis) como bem indica Agamben em seu texto “O que é o ato de criação?”:

Quem possui – ou tem o hábito de – uma potência pode coloca-la em ato ou não. A potência – esta é a tese genial de Aristóteles, mesmo que aparentemente óbvia – é definida essencialmente pela possibilidade do seu não exercício. O arquiteto é potente, porquanto pode não construir; a potência é uma suspensão do ato. (…) É assim que, na Metafísica, Aristóteles responde à tese dos megáricos, que afirmavam – aliás, não sem boas razões – que a potência só existe no ato. (Agamben, 2018, p. 63)

Agamben tece no breve ensaio de que modo a potência, que contém em si uma não-potência (potência-de-não), ocasiona o criar artístico. O que é interessante aqui é transferir essa lógica ao prazer, entendendo o prazer enquanto potência que tensiona o desejo e a realização do desejo, com a diferença clara de que o conceito aristotélico se reforça nas faculdades individuais do ser, enquanto o prazer, nesse caso, difundido enquanto uma realização de um desejo de algo que pode muitas vezes ser externo ao controle individual, pode estar condicionado a uma confluência de fatores do mundo. Peguemos alguns exemplos comuns de aplicação dessas forças: geralmente quando um indivíduo é rico, apesar do conforto que a posição dele lhe traz, ele geralmente precisa buscar prazer em coisas específicas que não são tão comuns a sua própria realidade. Apesar de ser fácil para esse indivíduo comprar aquele objeto óbvio de interesse geral, o desejo é afogado pela possibilidade de realização do desejo, que é praticamente automática, sem agonia. Há, portanto, um desequilíbrio entre eles, porque é tão fácil para ele conseguir aquilo que deseja que o prazer não se forma. Ele precisa ir atrás de algo que alimente seu desejo de modo que não seja tão fácil realizá-lo sempre.

De mesmo modo, podemos recorrer aos clichês do romantismo poético do século XIX, em que se encarna com veemência a figura do homem apaixonado e melancólico que se afunda no platonismo de uma paixão impossível (desejaria ele justamente por ser impossível?), para ver o desequilíbrio contrário. Nesse caso o desejo é muito maior que sua possibilidade de realização, muitas vezes nula. O desejo inclusive se alimenta dessa impossibilidade – quanto mais distante de realizá-lo mais se perde na paixão esse tipo de eu-lírico. Há exemplos reais, de quem, perdidamente apaixonado, ao conseguir de maneira surpreendente consolidar uma relação com o ser amado, logo se desiludiu com a experiência por conta do confronto entre seus sonhos, em que idealizava o outro em sua mente, com a realização daquela relação com o outro agora presente e fora do seu controle mental. Por essas razões a literatura romântica se afundou cada vez mais na agonia da distância, porque na busca das próprias idealizações sobre o mundo ou  mulheres, somente a imagem pura e distante sobra como autoilusão de que aquela idealidade é possível.

A frustração teria por figura a Presença (vejo o outro todo dia, mas isso não me satisfaz: o objeto está lá, na realidade, mas continua a fazer-me falta imaginariamente). Quando à castração, teria por figura a Intermitência (aceito deixar um pouco o outro “sem chorar”, assumo o luto da relação, sei esquecer). A Ausência é a figura da privação; desejo e preciso ao mesmo tempo. O desejo se abate sobre a carência: aí está o fato obsedante do sentimento amoroso.

RUSBROCK: (“O desejo aí está, ardente, eterno: mas Deus está acima dele, e os braços erguidos do Desejo não atingem nunca a plenitude adorada.” O discurso da Ausência é um texto de dois ideogramas: há os braços erguidos do Desejo, e há os braços estendidos da Carência. Oscilo, vacilo entre a imagem pálida dos braços erguidos e a imagem acolhedora e infantil dos braços estendidos.) (Barthes, 2018, pp. 62-63)

O artista romântico, o homem romântico, precisa iludir-se e acaba por tornar seu prazer, contraditoriamente, a própria ilusão carregada de dor, eliminando totalmente a possibilidade de um prazer real. E quando adentra numa relação com a mulher desejada se torna um neurótico, por imaginar excessivamente o desfalecimento daquela relação vindo de fatores externos quando ele mesmo o causa justamente por sua idealidade e possessão, como Bentinho em Dom Casmurro, de Machado de Assis, ou Swann no segundo livro de Em Busca do Tempo Perdido, obra monumental de Marcel Proust.

Os reflexos mais modernos dessa dinâmica são a criação dos ídolos, artistas consolidados pela difusão do seu trabalho pela indústria e pela aclamação do seu talento por parte do grande público, que têm sua vida particular tornada produto pela imprensa que vende a criação de uma imagem pessoal que deve corresponder às idealizações fomentadas no público. A imagem eternizada de Marylin Monroe é acompanhada de um sorriso mesmo que seja de conhecimento geral que sua vida tenha tido momentos muito difíceis, e que a própria necessidade criada de alimentar essa imagem corroborasse para tal, assim como a vida de inúmeras outras estrelas. No século XXI isso se torna ainda mais complicado com a tarefa da exposição saindo do monopólio da imprensa e sendo função atribuída aos próprios famosos que, através de seus smartphones, literalmente vendem a exposição de sua vida em redes sociais pelo dinheiro de patrocinadores (aqueles que não são famosos também reproduzem essa lógica por valores diferentes do monetário). Quando tal atriz ou ator famoso não corresponde aos desejos do público sobre sua vida pessoal, as críticas acontecem em tom de cobrança e desapontamento.

Weltschmerz é o termo alemão criado pelo escritor Jean Paul Richter para designar o sentimento experimentado por alguém que entende que a realidade física nunca poderá satisfazer as exigências da mente . Esse conceito aparentemente universal está condicionado por um contexto filosófico do Ocidente europeu que assume que o sujeito sempre terá naturalmente exigências a serem satisfeitas, podendo ser uma ideia obsoleta por perspectivas estranhas a essa condição. Faz parte do caminho taoísta justamente renunciar a essas exigências impossibilitadas pelo mundo, isso não significa somente abnegar ao desejo por sua não concretização, mas automaticamente igualar o desejoso e o realizado em tudo aquilo que faz parte do “fluxo natural” da própria vida, chegando ao ponto máximo enquanto unidade indistinta do Mundo, o Caminho Constante (Dào):

O que gera e cria,

Gera sem se apossar,

Age sem querer para si,

Cultiva sem dominar.

Chama-se Misteriosa Virtude.

(Tse, 2011, p. 70)

Há então, fora dos domínios do nosso pensamento cultural tendenciosamente destrutivo, possibilidades de prazer, por assim dizer, aquém do desejo. Se isso não é totalmente possível na nossa sociedade, existem exemplos de manifestação de desejo passivo, que buscam prazer fora do seu realizar, pela sua mera existência e pelo individuo se ver na possibilidade de contemplar aquele desejo. É um prazer raro que se encerra no observar e não gera (sempre) frustração por isso. Isso está manifestado por Jorge Ben na música “Oba, Lá Vem Ela”, cuja letra simples acaba seguindo uma linha de pensamento muito diferente das centenas de milhares de canções de amor e desejo produzidas ao longo do último século, inclusive pelo próprio Ben. “Oba, Lá Vem Ela” é um celebrar da observação, da  possibilidade de estar na presença de alguém ou algo que se deseja e isso já ser suficientemente bom para ativar uma sensação de vida vivida, de que naquele momento o Eu realiza-se no mundo por vislumbrar caminhos belos e não por precisar tentar trilhá-los.

Oba lá vem ela, estou de olho nela
Oba lá vem ela, estou de olho nela

Não me importo que ela não me olhe
Não diga nada e nem saiba que eu existo
Quem eu sou pois eu sei muito bem quem é ela
E fico contente só em ver ela passar

(…)

Não me importo que falem que pensem
Pois sem saber ela é minha alegria
Ela tem um perfume de uma flor que eu não sei o nome
Mas ela deve ter um nome bonito igual a ela

Oba lá vem ela estou de olho nela
Oba lá vem ela estou de olho nela

(Ben, 1970, grifos meus.)

Diferentemente da linha do romantismo, a economia das forças do desejo é saudável nesse caso porque, mesmo à distância, o prazer se fixa no olhar não possessivo e não no tato ou na visão ciosa com o qual normalmente se associa pela materialidade do sensível. A lógica do prazer na própria arte em sua forma de exibição é a mesma, não se pode possuir uma peça ou um espetáculo de dança, um show ou uma música, e, embora se tente cada vez mais durante esses eventos captar essa materialidade com filmagens oficiais ou gravações de celulares, aquele registro é somente um simulacro, uma cópia imperfeita da experiência original, que só é capaz de apresentar vestígios do corpo da obra, que pode sim dar deleite mas que não tem a mesma dimensão do espetáculo a qual se refere, até mesmo num sentido espacial – o filme é 2D (no máximo uma ilusão de 3D). Perdemos também o cheiro, a qualidade da imagem e outras qualidades que são inerentes à participação do observador no próprio ambiente da experiência, perdemos a ambiência. Um quadro se pode possuir materialmente e assim controlar o acesso ao objeto, porém também corre risco de perder força a dimensão empirista de ritual se banalizado o encontro, como um quadro que se vê todo dia na sala de casa cotidianamente, o espectador gradativamente pode abrandar o páthos pela ausência de cerimônia do encontro (o que aqui não quer dizer formalidade ou qualquer código social burguês de eventos artísticos).

Quando se trata da fruição tátil, encontramos o mesmo jogo de vontade alimentada e consumação. No sexo, o prazer não nasce de uma ininterrupta satisfação do desejo, mas de um jogo, por sua essência um jogo provocativo, em que se alimenta e cessa a satisfação do desejo a todo momento – micro-intervalos de prazer – para que ele aumente e assim o prazer seja maior quando gerado. O prazer é dado na medida em que se pode aumentar o desejo sobre ele e para isso ele precisa ser negado antes de ser concedido em maior potência. Repare isso no poema “Pote” da escritora fluminense Simone Brantes (grifos meus):

Você acha que sexo é isso:
três
ou quatro
posições
e executá-las?
Você quer
muito
muito mesmo
que eu goze?
Então vamos por partes –
não se vai com tanta sede ao pote –
Primeiro: fabricar a sede

Segundo: fabricar o pote
Terceiro: deixar que a água jorre

O corpo sente a potência no toque porque antes sente sua ausência e depois dele sente tem gravada sua memória quando este se dissipa, o desejo por ele aumenta assim, se ele é bom, então se o toque ocorre de novo ele pode gerar mais prazer ainda. O estímulo é, portanto, um fluxo de movimento alternado, uma dinâmica de dispersão do prazer pelo corpo ou por uma área específica dele que funciona por essa premissa. Isso vale não somente para o sexo em si, mas para uma massagem ou um cafuné, qualquer experiencia física afetiva. Além disso, em todos esses atos, quando se assume a posição de pessoa que toca, se indica de algum modo o desejo de ser tocado.

Assim, o tocar é, a princípio e para sempre, esse embalo, essa ondulação e esse atrito que a sucção repete, relançando e retomando o desejo de se sentir tocado e tocante, o desejo de se experimentar em contato com o fora. E até mesmo mais do que “em contato”, mas ele próprio o contato. Ou seja, também aberto ao exterior, aberto por todos os seus orifícios, minhas orelhas, meus olhos, minha boca, minhas narinas – e, claro, tanto esses canais de ingestão e digestão, quanto os de meus humores, de meus suores e de meus líquidos sexuais. Mas a pele, no entanto, esforça-se em estender em torno dessas aberturas, dessas entradas-e-saídas, um revestimento que ao mesmo tempo que os situa e os determina, desenvolve para si a capacidade de ser afetada e de desejar sê-lo. (Nancy, 2014, p. 20).

No contexto atual, da pandemia que começou em 2020 e se arrasta pelo ano de 2021, muitas pessoas acabaram tendo cortadas uma parte considerável das possibilidades de afeto vigentes em sua vida. Isso tudo aflorou uma carência desses afetos, uma sensibilidade imaginativa que substitui essa falta, uma perda de critérios emocionais para com as relações e também acentuou os contatos com (e não pela) a internet, como uma medida paliativa e sabidamente frustrante de contornar isso. O modo como as redes sociais são articuladas é feito para prender ali os usuários. O entretenimento nas redes é realizado em velocidades espantosas e se apresenta nas telas de maneira ininterrupta, fazendo  com que, por mais que quem acessa essas redes muitas vezes se sinta preso a elas e continue ali, não se sinta saciado pelo conteúdo que consome, porque esse, para além de projetar um mundo idealizado (algo que provavelmente é explicado mais a fundo em algum texto de Byung-Chul Han) não dá margem para respiro. Não permite o silêncio. A mente corre o risco de entrar em uma rotina de insaciabilidade que se estende para além das redes, mas para a vida de um modo geral, a cabeça assume um modus operandi que lida com o mundo através dos pressupostos dessa virtualidade ensurdecedora e não o contrário. A relação com o prazer se dá de uma forma cada vez mais pornográfica a essa altura do capitalismo tardio, a necessidade de alimenta-lo só aumenta de maneira desesperadora na medida em que ele é frustrado por uma hiperexposição ao que se deseja. Talvez nem a isso, porque essa saturação dos discursos, textos e imagens, das tendências e dos sentidos em geral pode até mesmo nublar de si mesmo aquilo que se deseja. O impulso mais primordial, que é buscar algo fora de si, se torna algo já não tão mais claro, se esvazia a ânsia e o individuo se torna refratário de si.

É claro que esse processo não é totalizante. Muitas pessoas estão chegando a um nível de desgaste com as redes sociais e não só isso: com as relações do mundo pautadas pelas dinâmicas dessa virtualidade, que acabam se afastando ou buscando outras formas de lidar com isso de um jeito mais pacato, o que a princípio parece ser também uma renúncia a um aspecto da vida pública (e nisso política), que se mostra cada vez mais incontornável, mas qualquer escolha que se faça exige abrir mão de algo. Nesse caso, se afastando desse mundo, o ganho que se pretende é uma outra temporalidade, o que aqui não significa somente um descanso no meio da era da informação, mas uma mudança quase ontológica de como estar no mundo, abrindo margem para que seus próprios desejos caminhem, não necessariamente para a uma angustiante realização anulativa em si mesma, mas para algo mais primordial: a possibilidade de se desenvolverem enquanto desejo antes de afluir (ou não) em um prazer. Para isso é preciso portanto, sem nunca negar como se sente, mesmo entendendo a influência das dinâmicas do mundo da qual fazemos parte nesse sentir, repensar o nosso desejo cotidiano em relação ao que chamamos de “conquistas”, aos outros que amamos e nos apaixonamos, ao que se quer acrescentar esteticamente e em amadurecimento para si mesmo, estando atentos aos princípios de que fomentam o modo como isso se desenvolve, ou seja, a tangibilidade dos nossos prazeres, verter nossas práticas cotidianas em espaços em que o silêncio e a absorção dos fatos da vida volte a se tornar possível.

 

BIBLIOGRAFIA

Alguma coisa do Byung-Chul Han que eu ainda não li, Byung-Chul Han, 20XX.
A Revolução Sexual, Wilhelm Reich, 1936.
Arquivida, Jean-Luc Nancy, 2014.
Fragmentos de um discurso amoroso, Roland Barthes, 1977.
“Oba, lá vem ela”, Jorge Ben, 1970.
O Fogo e o Relato – Ensaios sobre criação, escrita, arte e livros, Giorgio Agamben, 2014.
Quase todas as noites, Simone Brantes, 2016.
Tao Te Ching, Lao Zi entre 250 e 350 A. E. C.


João Carlos Pinho, também conhecido como Jão, é um ser humano carioca de vinte e três anos que torce para o Flamengo, come macarrão e escreve poesia. Talvez alguém esteja lendo isso agora (Patuá, 2021) é o seu primeiro livro de poemas (Talvez alguém esteja lendo isso agora, de João Carlos Pinho | editorapatua). Não confie nele 1.

NOTAS:
  1. Nota do editor: acho que é o mesmo cara que escreveu o texto sobre o Maradona, mas pode ser só impressão minha.^

Tédio – por Ian Uviedo

1.

Pela janela, vemos uma árvore. É uma figueira de copa robusta, e no final da tarde, sob a luz do que alguns chamam de “hora dourada”, as folhas parecem vibrar com um vermelho intenso. Mas agora chove. Chove e tudo, tanto a árvore quanto a calçada que lhe suporta e a rua residencial onde fica, tudo parece coberto por um filtro preto e branco, como num filme antigo. Do lado de dentro, vemos uma sala habitada por duas pessoas. Antes de descrevê-las, porém, vou falar da sala. O centro do assoalho, que é de madeira, está coberto por um tapete com motivos que lembram algo de Monet. Na sala existem duas poltronas de couro, onde as pessoas estão sentadas. O couro das duas está desgastado nas pernas e nos braços, como se um gato tivesse afiado suas garras ali. Aquele gato, que se aninha no colo de uma das pessoas e tem manchas brancas e marrons no pêlo. Há prateleiras pregadas nas paredes, e além de livros elas ostentam objetos indefinidos, mas que podem ser caixinhas, cinzeiros, estatuetas ou brinquedos de madeira. Há livros por toda a parte, na verdade. Há livros entrincheirados no chão, livros empilhados ao lado das poltronas e livros cobrindo toda a extensão de uma mesa de centro feita de mogno com um tampo de vidro. Toda a extensão é inexato: existe uma brecha, onde as pessoas posicionaram uma bandeja com um bule de chá e três xícaras, como se esperassem por alguém. Os livros são de todos os tamanhos, desde livrinhos de bolso que vemos em bancas de jornal até livros de arte com gravuras próximas ao tamanho original. Agora vou descrever, ou tentar descrever, as pessoas. Uma das pessoas, que está sentada na poltrona mais próxima da janela, é uma mulher. Vou chamá-la de Rebeca. Rebeca tem cabelos pretos e curtos. Vemos suas orelhas sem brincos. Contra a luz e de perfil, percebemos certo traço romano que lhe delineia a testa e o nariz. O centro do seu nariz tem uma saliência mínima, porque uma vez caiu da bicicleta e o quebrou. Mas isso faz muito tempo. Ela usa, nesse momento, em que chove e o gato dorme, uma camiseta branca de tecido fino estampada com um dos únicos retratos de Franz Kafka e uma calça preta de veludo cotelê. Está descalça. Fuma um cigarro de filtro branco e beberica de uma xícara japonesa o chá de amora. Não tem mais de 28 anos. E está entediada. A outra pessoa, que está sentada na poltrona mais próxima da porta — embora a sala seja pequena e a distância entre as duas poltronas não seja grande —, segura o gato no colo e é um homem. Vou chamá-lo de João. João tem cabelos castanhos e selvagens que cobrem suas orelhas, mas não são muito compridos. Seus traços são definitivamente latinos, mas a palidez e o corte de cabelo o traem, fazendo-o parecer, por exemplo, francês. Usa uma camisa social de mangas curtas branca, calças jeans claras e botas de camurça sem cadarço. Fuma um cigarro de tabaco orgânico que enrolou. Seus olhos são escuros, muito escuros. Não tem mais de 23 anos. Ouve o ruído da chuva e está entediado.

2.

Tento escrever sobre esses personagens. Tento compor o clima, a sala e os personagens como se pintasse um quadro. Tudo aos poucos. Procuro me relacionar com eles em gestos mansos. De alguma forma, eles, mas sobretudo Rebeca, são personagens que busco há um tempo, então se os tenho agora sentados numa sala, sóbrios e entediados, é melhor agir com prudência. Não se aproxima tanto do que Salinger fez com Seymour, escrevendo um livro inteiro apenas com as descrições físicas de seu personagem, partindo delas para contar suas histórias, e sua grande história, e nos levar por seus ensaios, mas ao descrever meus personagens dessa maneira, penso que estou conduzindo uma narrativa invisível, como se nesses detalhes residissem relações que apenas uma leitura atenta pode revelar. Isso soa literário. Mas a verdade é que João e Rebeca ainda são personagens vagos, de personalidades insustentáveis, e eu mesmo não sei muito a respeito deles. Mais do que, de um texto para o outro, eu sempre trabalhar com personagens semelhantes, meus personagens são todos parecidos entre si. Isso é complexo, mas não necessariamente problemático. É uma questão de contrastes, suponho, de dinâmica literária. Por outro lado, se tenho personagens parecidos, estou dizendo justamente que essa falta de contrastes sociais, essa organização civilizatória que nos empurra dia após dia aos nossos semelhantes, é um processo entediante, que nos priva das múltiplas possibilidades advindas da interação humana. Mas não sei se acredito nisso. Não ando muito animado com as múltiplas possibilidades advindas da interação humana. Agora são 18h30 de uma quinta-feira e está quente, depois de um mês que foi o mais frio em São Paulo nos últimos cem anos. J. teve insônia à noite e agora dorme. Estou distraído, e preciso voltar para a história, uma história sobre o tédio. Estou pensando no trabalho que me espera amanhã. Hoje não fiz quase nada, e passei o dia com uma sensação estranha de desgarramento. No entanto, varri o apartamento e passei pano no chão da cozinha e do banheiro. Isso é positivo. Não, não vou transformar esse texto numa continuação do diário que interrompi. Vou voltar aos meus personagens sem história. Sei que eles são bonitos. E que estão entediados.

3.

Você já ouviu falar do Natsume Soseki? — diz João, deixando o tabaco cair num cinzeiro de ferro que está sobre o braço da poltrona.

Ele escreveu Eu Sou um Gato, não foi? — diz Rebeca, depois de um silêncio longo.

Sim. — João tira do bolso traseiro da calça sua carteira, de onde retira uma nota. — De 1984 a 2004, o rosto dele estampava a nota de 1000 ienes. Meu tio esteve no Japão e me trouxe isso como um souvenir, digamos, mas nem fazia ideia quem era o escritor.

Rebeca alcança a nota que João lhe estende, e depois de examiná-la por um instante, inclusive contra a luz, como se desejasse conferir que é verdadeira, a devolve.

Foi por causa do gato? — diz, tirando mais um cigarro do maço.

O que? — faz João, guardando a nota na carteira e a carteira no bolso.

Que você lembrou. Quer dizer, pensou no Soseki. Foi por causa do gato?

João a encara com a expressão de quem não entende. Então acaricia o felino em seu colo.

Não. Acho que não — sussurra — só pensei nele. No nome dele. Soseki é um pseudônimo. O sobrenome verdadeiro era Kinnosuke, ou algo assim. Soseki é “incômodo” em japonês.

Então deve ter sido por causa do chá — diz Rebeca, erguendo o copinho de barro.

O que?

Que você lembrou. Esse bule e essas xícaras de estilo oriental. Te fizeram pensar no japão e, ato contínuo, em Soseki, por causa da palavra. Enfim, essas coisas que fazemos sem perceber.

Talvez. É possível — diz João, se espreguiçando. O gato acorda, imita o movimento de se espreguiçar e pula do colo para o chão. Por um instante circula, se esfrega nas pernas da mesa de centro, depois para quieto e boceja. Encara-os. — A verdade é que não pensei só no nome, mas num conceito de tradução que Soseki cunhou no começo do século XX.

Rebeca olha pela janela e faz um movimento mínimo de cabeça, que pode indicar que está atenta como pode significar que seu tédio já adentrou na região mais pantanosa do vazio. Mesmo assim, João prossegue:

Soseki achava, em suas traduções do inglês, que “eu te amo” era direto demais, seco demais. Então ele criou uma expressão mais poética, que é “a lua hoje está bonita”. Se uma pessoa diz isso no japão, conta como uma declaração de amor. E se a outra corresponde dizendo, digamos, “a lua está mesmo bonita”, entende-se que é recíproco.

Rebeca empurra a fumaça do cigarro e faz uma expressão grave.

Como alguém pode dizer que a lua não está bonita? Parece ter uma falha aí. — diz.

Bem — suspira João —, tem dias que não dá pra ver a lua.

De fato— faz Rebeca — Agora mesmo eu não estou vendo. Com essa chuva toda.

No entanto — prossegue João —, tem dias que dá pra ver a lua no meio da tarde. Principalmente no inverno.

Sempre me perguntei: quando vemos a lua de dia, isso significa que é lua nova no japão?

Eu realmente não sei.

Se for o caso, quer dizer então que, quando estamos aqui, podendo dizer que amamos uns aos outros em plena luz solar, os japoneses, que inventaram isso, não podem amar ninguém.

Eles podem amar. Só não podem dizer que amam. A questão aqui é que poder contemplar com alguém uma terceira coisa, mesmo que seja a lua, e compartilhar a visão dessa beleza, é o suficiente para o amor.

Pelo que eu me lembro — diz Rebeca, colocando os pés na poltrona, encolhendo-se —, em japonês as palavras “gostar” e “lua” são bem parecidas. Lua é “tsuki” e gostar é “suki”. Essa semelhança aparece com frequência em vários filmes japoneses. Assim como o “chorar” e o “chover” na França. “Pleurer” e “pleuvoir”.

E chove.

4.

Esse diálogo, aviso logo, é o núcleo do texto, que fica a cada instante mais misterioso para mim. Só sei que todo o resto que virá será a carne da fruta que envolve esta semente. Escrever tem muito disso: coletar várias informações e histórias que me encantam e fascinam, e aos poucos ir introduzindo-as num contexto que as suporte de forma isolada. Um contexto mais controlado que o caos dos dias e as horas incontáveis do passado e do porvir, que são o que moldam tudo. Mas Rebeca e João me são misteriosos. Como podem saber tanto de cultura japonesa? Como podem pronunciar com tanta desenvoltura palavras em japonês e em francês? E quem é esse tio de João, que viaja para o Japão e traz notas de 1000 ienes de presente? Por isso acho os contos difíceis. Preciso preparar a arena antes, preciso explicar todo o universo em que o texto opera com uma profusão de detalhes e a sobriedade de quem descreve uma fotografia para uma pessoa de olhos fechados. O que sabe, até agora, ou melhor, o que acha o leitor, até agora, de Rebeca e João? Na minha visão, João se comporta como um típico jovem que acredita a um só tempo sentir e saber demais as coisas. É uma pessoa doce, para todos os efeitos, mas também presunçosa e um pouco ingênua. O que ele estava tentando dizer? Que ama Rebeca? Talvez. Ela, por sua vez, parece ter um ar cansado, como se um dia houvesse apostado na poesia e na ternura, mas agora enxerga a estas manifestações de João com sarcasmo e arrogância, procurando por falhas no raciocínio que resultem num chiste amargo. Não é como se tivesse abandonado a ternura, a poesia ou seja lá o que for, e sim as refinado de forma pessoal, as aprofundado segundo sua própria experiência. As imagens da lua e da chuva soam comuns demais, fáceis demais para ela. Rebeca e João são pessoas comuns, portanto, pessoas complexas, com dimensões múltiplas e uma variação flutuante de disposição de espírito. Amanhã posso escrever um texto em que os papéis estejam invertidos, por exemplo, ou inexistentes, dando lugar a outros sentimentos, como a ira ou a tristeza. Esta quebra entre autor/personagem, embora não seja a ideia mais original do mundo, praticada antes por autores como o já citado J.D Salinger e Alejandro Zambra, é uma ideia que tenho almejado há um tempo, e agora que eu a pratico, sinto que não corresponde em nada com o que eu havia idealizado. Na minha projeção, o texto todo cantava num tom baixo, melancólico, e minha maior melancolia nesse momento é não alcançar esta nota. Não sei o que me falta. Experiência, talvez. Calma, quem sabe. Mas esse texto não é sobre mim, é sobre João e Rebeca. Existe uma questão vital em aberto, que são as três xícaras. A terceira xícara — a vejo limpa — indica que existe alguém para chegar. Como se fossem personagens beckettianos, João e Rebeca esperam por algo, algo que é sempre maior do que um simples alguém. Agem nesse momento como personagens esquecidos pelo autor, que lhes providenciou uma chuva que impede qualquer movimento escandaloso. Mas o que esperam? Quem esperam?

5.

Rebeca levanta. Agora está em pé ao lado da janela, olhando para fora. Chove. João observa o desenho que o tecido da camiseta dela faz ao tocar os ossos de seus ombros. Em uma das pilhas de livros, há um jornal aberto. Rebeca o alcança. É de ontem.

Viu isso? — faz.

O que?

Rebeca começa a ler:

— “Pescadores encontram granada de 1915 fabricada na Inglaterra às margens de rio no interior de São Paulo.”

Meu Deus — diz João.

— “Uma granada de 1915 e que foi fabricada na Inglaterra foi encontrada por pescadores às margens do Rio Turvo, em Cardoso, na quarta-feira. De acordo com as informações da Polícia Militar, os pescadores encontraram o artefato ao limpar o local para evitar queimadas. À televisão, Marco Spada afirmou que achou que era uma pedra.” Daí tem uma citação dele: “Estava por volta das 6h30 limpando o lote para evitar queimadas. Me deparei com o objeto e, quando bati a enxada, achei que era uma pedra. Rastelando, percebi que era uma granada, imediatamente me afastei dela” — Rebeca abaixa o jornal, cruza os braços e se encosta na janela. — Me diz se escrever é ou não é a coisa mais fácil do mundo? Como é que uma granada inglesa de 1915 acaba enterrada na beira de um rio no interior do estado? Parece um exercício tchekhoviano.

Não sei se escrever é a coisa mais fácil do mundo. Mas dar oficinas de escrita, sim, sem dúvidas. — diz João, rindo.

6.

Tempo. Preciso de tempo. Mas estou atrasado, muito atrasado, como diz o coelho. Fiz um chá de amora para me aproximar destes personagens. Depois saí para a rua. Começava a anoitecer. Não há maneira da história avançar porque não há história alguma, apenas uma situação potencialmente infinita, não por isso menos exaustiva, suspensa no tempo. Caminho pelas ruas de São Paulo, e penso no meu próximo romance, que agora está nas mãos de um novo editor. Cada romance meu é a síntese da soma de coisas que absorvo num período específico. Observo o comportamento das pessoas e frequentemente me encanto por lugares. Bares, igrejas, praças ou casas que visito. De algum modo, é um impulso de apropriação. Quando entro num desses lugares, digo: quero fazer algo com isso. Busco então emular uma fragrância que espelhe a essência daquele espaço, representada nas sensações que experimentei quando o vi pela primeira vez. Como em um sonho, tudo se mistura, e cada um dos lugares onde se passam as minhas histórias é sobreposição e arranjo de lugares diversos. A ação do próximo livro, por exemplo, está focada no centro de São Paulo, e fico satisfeito em pensar que, em pontos tão fugazes quanto os que escolhi para agir, inscrevi minha história, ergui um pequeno monumento pessoal às minhas obsessões. Caminho por estas ruas com os olhos atentos, sempre que posso. Às vezes, em dias como hoje, tenho pressa. Agora escurece e começa a garoar. Como sempre ocorre em meus textos. Dobro numerosas esquinas. Enveredo por uma rua ladeada por árvores. Os galhos projetam sombras sobre as casas, criando uma atmosfera rajada, e penso em J., na nossa relação, em seu corpo, seus gestos. Não consigo escrever objetivamente, descrever ações, me distraio muito facilmente. Encontro meu lugar em divagações e apostas, num limiar entre o ensaio e a crônica. Mas o fato é que estou nessa rua. Em frente à casa. O fato é que toco a campainha. E espero. Ouço as vozes e os passos que se aproximam. Ela abre a porta. E eles me encaram, definitivamente.

7.

Finalmente — diz Rebeca.

SOPA DE PATO #1

 

Essa é uma tentativa de uma coluna colaborativa de indicações variadas. Algumas coisas que tenhamos ouvido, lido, assistido ou sei lá o que nos últimos tempos. Uma sopa meio aleatória, mas com sorte você vai sair com alguma algo interessante pra caçar pela internet depois. Dessa vez fomos basicamente Pedro Ávila, Lucas Almeida, Patrícia Pinheiro e João Carlos Pinho.


Chapter one: Latin America (1973), de Gato Barbieri

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Discípulo de Coltrane e um dos saxofonistas mais importantes e bem sucedidos dos anos 1970, o argentino Gato Barbieri esteve lá no início do free jazz, tendo tocando em álbuns antológicos como Complete Communion (1965), de Don Cherry, e Escalator over the Hill (1971), de Carla Bley, só pra citar dois. Segundo o crítico estadunidense Robert Christgau, Gato Barbieri foi o único jazzista além de Miles Davis a conseguir traduzir o jazz de vanguarda em algo quase acessível ao grande público sem soar desonesto. E é bem isso que se ouve em Chapter one: Latin America, talvez sua obra-prima. Uma celebração aventurosa da música latino-americana, contando com músicos e instrumentos de todo o canto (Argentina, Peru, Brasil, Bolívia e por aí vai) mas com um embalo irresistível. Uma das faixas do álbum, “India” é uma versão linda de uma música escrita por José Ansunción Flores, Manuel O. Guerrero e José Fortuna, que foi interpretada por Gal Costa, dando nome ao excelente Índia, curiosamente também de 1973. Chapter one, como o título indica, o primeiro de uma série. Vale a pena ir atrás dos outros três álbuns, ou capítulos, respectivamente: Hasta Siempre (1974), Viva Emiliano Zapata (1974) e Alive in New York (1975). Os dois últimos são um pouco menos audaciosos, especialmente Viva Emiliano Zapata (o que faz do título um pouco irônico), mas nenhum perde a força celebratória dos encontros entre esses diferentes ritmos e instrumentos, fazendo jus à toda potência do caldo cultural da América Latina.

Bronca Buenos Aires (1971), de José López Ruiz

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Esse álbum narra, tanto literalmente, com palavras escritas e recitadas por José Tcherkaski no início de cada música, quanto musicalmente, a experiência de se viver num país em que o silêncio é a ordem, sendo proibida qualquer forma de manifestação ou expressão. Realizado durante um dos períodos mais assombrosos da Argentina, o regime militar de 1966 a 1973, Bronca Buenos Aires ficou indisponível por muitos anos, tendo sido proibido na época, mas dá pra encontrar no spotify uma reedição de 2013 que conta com versões traduzidas dos monólogos para inglês e francês, mas sem alterar a gravação das músicas em si. O tipo de disco esquecido que a gente tem que lembrar de ouvir de vez em quando.

Só quem viu o relâmpago à sua direita sabe (2020), de Kaatayra

Minha fonte oficial de música boa contemporânea é o Volume Morto, mas de vez em quando dou uma passada nas listas do rateyourmusic. Nessas descobri esse disco curioso do ano passado, que mistura black metal com samba e outras referências musicais brasileiras. Talvez se beneficiasse de uma produção um pouco melhor, em que desse pra escutar todos os detalhes claramente, mas o resultado final não é ruim, a mistura de estilos funciona impressionantemente bem a maior parte do tempo. Pelo que dá pra extrair do bandcamp, o projeto é praticamente todo de Caio Lemos, que toca todos os instrumentos e faz a maior parte dos vocais. É o tipo de coisa que, mesmo com defeitos vale a pena conferir. Eu devo tá na pista errada, mas me faz lembrar de Nação Zumbi misturando metal e maracatu, apesar de ser uma mistura mais simbiótica talvez, mais superposição do que justaposição. Trevoso mas acústico, é uma boa trilha sonora pro pesadelo que o Brasil vive hoje. Dá pra escutar de graça por aqui.

Aron Feldman

Em 1988 Jairo Ferreira sentenciou: Aron Feldman é um talento que provavelmente será redescoberto entre os vivos muito aparentemente mortos deste fim de década. Infelizmente, Aron Feldman (1919 – 1993)  continua hoje um ilustre desconhecido. Juntei alguns textos e entrevistas sobre/com Aron Feldman, além de alguns poucos filmes (4 de um total de aproximadamente 23, entre curtas, médias e longas em variadas bitolas e formatos) que podem ser encontrados na internet. Deste rápido levantamento chama especial atenção alguns registros sobre sua estada em Belo Horizonte, como o vídeo de Fábio Carvalho, O Mundo de Aron Feldman, e o videoclipe Cu de Comunista, da banda Divergência Socialista – em que atua. Enfim, alguns links, filmes, textos, dicas. Que o talento de Aron Feldman – também como fotógrafo – seja redescoberto nessa década tão incerta que ainda se inicia. Filmes , Textos: Catálogo Aron; De dentro de um cemitério – Paulo Emílio; jairo ferreira 1988; O Mundo de Aron Feldman por Fábio Carvalho.e mais aqui, aqui aqui aqui e aqui. Recentemente Cláudio Feldman – filho e colaborador de Aron – lançou o livro Aron Feldman: Cinema Nas Veias.

Level Five (1997), de Chris Marker

Chris Marker - Level Five (Trailer) | Dinca

O filme Level Five (1997) do Chris Marker tá no mubi.com e é uma piração interessante. Em parte é um documentário sobre a batalha de Okinawa, o último conflito da Segunda Guerra, que serviu de prelúdio pro lançamento das bombas atômicas no Japão. Mas também é uma ficção científica sobre essa mulher que está tentando terminar o videogame inspirado na batalha de Okinawa, obra inacabada de seu falecido marido. O filme faz uma brincadeira intercalando entrevistados que de fato viveram a Segunda Guerra e a personagem fictícia que fica rememorando sobre seu marido, discutindo com a câmera num formato videolog sobre a vida e suas conversas na internet. É tudo uma grande reflexão melancólica e cabeçuda sobre os traumas do século XX, tanto num nível macro como micro, assim como sobre as confusões entre realidade, ficção, memória e sonho, engatilhadas pelo existencialismo cibernético de fim de século.

Ernie Pike, de Oesterheld e Pratt

Ernie Pike - La sentinella by Hugo Pratt on artnet

Não tem necessariamente a ver com o filme de Marker, mas em Level Five é citado que o jornalista e correspondente de guerra Ernie Pyle, que ficou conhecido por seus relatos sobre soldados e momentos ordinários da guerra, morreu na batalha de Okinawa. Bem, inspirado nessas histórias, o argentino Héctor Oesterheld criou uma série de quadrinhos em 1957, Ernie Pike, primeiramente desenhada pelo gigante Hugo Pratt, mais famoso por sua obra-prima Corto Maltese. Ano passado, Ernie Pike saiu pela primeira vez no Brasil, pela editora Figura. É uma coleção de contos breves que, escolhendo tratar de figuras “irrelevantes” da Segunda Guerra, tece diversas reflexões sobre os conflitos humanos e como pessoas comuns lidam com os terrores da Guerra. Se você tiver chance de ler, leia, é excelente. Oesterheld foi um opositor do regime militar argentino, tendo se unido ao grupo guerrilheiro Montoneros. Ao longo dos anos 1970, Oesterheld e grande parte de seus filhos foram sequestrados pelas forças armadas. O corpo de Oesterheld nunca foi encontrado. Alguns quadrinhos dele vêm sendo lançados no Brasil nos últimos tempos, como a ficção científica O Eternauta, conhecida por sua crítica política, mas principalmente as obras que fez junto de Alberto Breccia, como a borgiana Mort Cinder, que trata um misterioso homem que nunca morre.

O cinema de Kelly Reichardt

Kelly Reichardt's 'Meek's Cutoff': The Camera's ...

Kelly Reichardt é uma diretora norte-americana que investiga em seus filmes a formação da identidade estadunidense, através das perspectivas de indivíduos marginalizados dentro da histórica canônica dos Estados Unidos da América. Seus filmes trabalham a jornada cotidiana desses outsiders, transmitindo um discurso forte sobre as violências e contradições de seu país sem precisar trazer de modo enfático e explícito as mesmas. Com roteiros simples e com pouca ação, para os espectadores que se permitam embarcar no realismo banal de suas construções, sua obra produz um efeito generalizado de ambiência, que os emerge em uma poética do silêncio altamente reflexiva.

Filmes recomendados: O Atalho (2010), Wendy & Lucy (2008) First Cow (2019), Certain Women (2016)

 

Os corpos e bonecos de Osamu Tezuka (parte 1) – por Pedro Ávila

Detalhe do curta de 12 segundos “Auto retrato”, no qual a face de Osamu Tezuka se torna uma máquina caça-níqueis, trocando de rostos sem parar.

Os mangás e animes de Osamu Tezuka (1928-1989) tendem a se encaixar em gêneros fantásticos, nos quais se não há magia em si a ciência é extrapolada a sua condição mais caricata. Os mundos que o autor criava eram regidos pela lógica flexível da brincadeira, sendo muitas vezes habitados por seres como robôs e andróides, que podemos associar a bonecos. Sua criação mais emblemática é provavelmente a ficção científica Tetsuwan Atom (1952-1968), conhecida também como Astroboy fora do Japão, que conta a história de Atom, um menino robô super poderoso. Atom foi criado pelo Dr. Tenma para substituir Tobio, seu filho que havia falecido num acidente automobilístico. Sendo andróide feito à imagem e semelhança de Tobio, Atom é um duplo. Uma das questões recorrentes na obra de Tezuka será, portanto, o que define um ser humano e quais as diferenças entre uma pessoa e um ser artificial. Além de andróides, sua obra será povoada também por outros seres de identidade ambígua, sendo recorrente o tema da encenação.

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Capa do primeiro volume de Tetsuwan Atom, o Astroboy.

O desenho de Tezuka, que possui linhas simples mas expressivas, e seu design de personagens baseado em formas geométricas básicas, ajudou a configurar o “estilo mangá” genérico (olhos grandes, traços arredondados, expressões exageradas). Desse estilo surgiram personagens icônicos, passíveis de serem reconhecidos com imensa facilidade, assim como reproduzidos em outras mídias, ou transformados em brinquedos. Tezuka parte de uma noção artística bem moderna: a síntese, o menor número possível de traços para a maior expressividade.

Ele foi um desses quadrinistas que utilizam da obviedade da imagem para chegar direto ao ponto com relação aos temas, um desses artistas que jogam diretamente com a superfície. Seu estilo cartunesco tende a apresentar uma economia de traços e hachuras, influenciado pelos desenhos animados norte-americanos estilo Disney e Fleischer, assim como pelos designs construtivistas de autores de mangá do período pré-guerra 1.  Como nos desenhos animados da primeira metade do século XX, as personagens de Tezuka possuem um aspecto “borrachudo”, despreocupado com o “realismo” ou “naturalismo”.

Detalhe de uma página de Metropolis (1949), na qual é possível observar a influÊncia dos desenhos animados borrachudos.

Essas particularidades de seu estilo facilitavam com que ele e seus assistentes desenhassem múltiplas séries de quadrinhos simultaneamente, acelerando também a produção de suas adaptações para desenho animado. Além disso, os olhos grandes e expressões exageradas eram uma forma conveniente de explicitar as emoções das personagens, sem necessitar a animação completa de seus movimentos corporais.

Por conta disso, já compararam muito Tezuka com Walt Disney, como se o mangaka 2 fosse uma espécie de “Disney japonês” 3. Mas como Rogério de Campos afirma no prefácio da edição brasileira de Ayako (1972-1973) 4:

“[…] as diferenças entre um e outro saltam à vista. […] enquanto Tezuka era um desenhista impressionantemente prolífero e criativo, Disney mal desenhava, nem mesmo sua famosa assinatura é criação dele. Disney foi um empresário. Tezuka, mais do que tudo, foi um artista. […] é bem sabido que, quando o macarthismo invadiu Hollywood, Disney foi correndo se oferecer como dedo-duro na caça aos comunistas. Tezuka, quando o movimento da censura aos quadrinhos ficou mais forte [no Japão dos anos 1960], saiu em defesa dos gekiga 5. Falou publicamente contra a censura e pelo direito dos quadrinhos tratarem de todos os temas. Foi além: em 1967, criou uma revista, a COM, na qual os jovens e veteranos mangaka pudessem fazer suas experimentações e tratar, com total liberdade, de todos os tipos de temas, inclusive sexo 6.” (p. 7 do prefácio da edição brasileira de Ayako, de 2018.)

Contudo, as obras de ambos estão intimamente relacionadas ao mundo industrial da reprodutibilidade técnica. Como Disney, Tezuka fez muito dinheiro com as imagens de suas personagens, tanto em quadrinhos e desenhos animados quanto em bonecos e estampas de qualquer produto que fosse. Entretanto, acredito que os propósitos de Tezuka eram também de criar narrativas que pudessem em si refletir sobre sua própria reprodutibilidade técnica. Se Atom é um robô é porque interessava a ele revelar a artificialidade de suas histórias, de maneira a ponderar o que significa ser humano numa era repleta de duplos e reproduções.

O mundo moderno, industrial e fissurado pela velocidade, é a razão de Atom existir. Tanto por ser fruto do imaginário de um Japão pós-guerra, que experienciou os maiores terrores produzidos industrialmente, máquinas de guerra e bombas nucleares, como diegeticamente. Atom só pôde surgir a partir da dor de um pai que teve seu filho tirado do mundo por  uma colisão entre máquinas tecnológicas. Dessa dor emerge um ser-coisa, ser-máquina, fusão de Tobio e os carros que causaram sua morte.

Logo no início, Atom é abandonado por seu criador, para o qual a perfeita semelhança do robô a Tobio apenas intensifica a ausência de seu filho morto. Mas seria Atom menos humano que Tobio? Essa questão é complexa, já que o andróide parece ter sentimentos, além de lutar pelo bem da vida. Apesar de, a rigor, não estar vivo nem ser humano, ele tende a agir de maneiras muito mais “humanas” do que algumas pessoas no mangá, sempre buscando a solução mais diplomática para os problemas.

Tezuka na década de 1960, no estúdio de produção de animações da Mushi Production.

Dessa discrepância entre o humano e objeto, um caso interessante está no mangá Dororo (1967-68) 7, que conta a história de Hyakkimaru, um garoto que ao nascer constituia apenas de um tronco desmembrado e uma cabeça sem olhos, nariz, ouvidos ou boca. Antes de nascer Hyakkimaru teve 48 de seus órgãos sacrificados por seu próprio pai a um grupo de youkai 8 em troca de poder e riqueza. Após ser salvo por sua mãe e colocado numa cesta num rio, o menino é encontrado por um curandeiro que passa a criá-lo como seu filho. Para que Hyakkimaru possa viver como uma pessoa comum, seu pai adotivo constrói membros e órgãos de madeira, colocando lâminas dentro de seus braços para que ele possa se defender e surpreender os inimigos. Sendo constantemente perseguido por assombrações, o garoto precisa cortar seu laço com o pai adotivo (outro desmembramento), resolvendo percorrer o mundo em busca de reconstituir seu corpo. Para isso, ele deve matar todos os youkai que selaram o pacto com seu pai biológico. Em suas aventuras, ele é acompanhado por Dororo, o ladrãozinho que dá nome ao título.

Detalhe de uma página de Dororo. Hyakiimaru bebê e seu pai adotivo criando membros de porcelena e madeira.
Hyakkimaru (à esquerda) e Dororo (à direita), em ilustração de 1967 para a revista Shonen Sunday.

Ao longo do mangá, Hyakkimaru vai trocando seus órgãos falsos pelos orgânicos, o que posiciona seu corpo no centro da narrativa, o que nos atenta para o próprio artifício do desenho de Tezuka. Diferente de sua versão animada de 2019, no mangá de Dororo, Hyakkimaru aparenta ser como qualquer outro humano: por meio de suas habilidades psíquicas, consegue ver, ouvir e se comunicar apesar de seus ouvidos, olhos e bocas serem falsos, o tornando indistinguível às demais personagens. Isso ajuda a causar maior espanto quando Hyakkimaru desatarracha um de seus braços falsos, revelando a lâmina escondida. Mesmo depois de obter seus membros reais, não parece haver qualquer estranhamento por parte dos demais personagens, sendo para eles carne e osso indistinguíveis de madeira e porcelana. Afinal de contas, o mangá nos permite perceber que Hyakkimaru não é feito de nada que não tinta e papel: ele é uma imagem, um boneco do autor Tezuka, como qualquer outra personagem da história.

Hyakkimaru desatarrachando um de seus braços e revelando a lâmina escondida.

Já que a maior parte de seus membros são artificiais, assim como seus sentidos, Hyakkimaru constantemente tem que performar ser um humano comum. Seu trajeto ao longo do mangá é, portanto, se tornar de fato quem ele antes performava ser. Contudo, o fato de não haver uma distinção óbvia entre o artificial e o orgânico suscita a questão: até que ponto Hyakkimaru está de fato recuperando seu corpo verdadeiro? Se enquanto performava ter um corpo inteiramente orgânico ele já era percebido enquanto um humano comum, que diferença faz a materialidade de seu corpo? Ele era menos humano antes? Ou até: não seria a falta aquilo que o tornava ele próprio? Voltamos ao mesmo dilema de Atom: o que define a humanidade: nossos corpos ou nossas ações?

A encenação envolve também os diversos youkai que Hyakkimaru e Dororo combatem ao longo da série. Esses inimigos quase sempre ocultam sua verdadeira forma, assumindo a aparência de pessoas, animais ou objetos. A maneira com a qual Hyakkimaru derrota os youkai separa os pedaços de seus corpos, por vezes os fatiando ao meio. A divisão do corpo das personagens pode também ser associada à replicação e à reprodutibilidade técnica.

Página de Dororo, na qual vemos Hyakkimaru partir um youkai em forma de cachorro ao meio.

Já que estamos falando de encenações, vamos lembrar de uma antiga prática entre os quadrinistas japoneses: o star system, inspirado no sistema Hollywoodiano, em que um mesmo ator performa papéis diferentes em diferentes produções  de um dado diretor ou gênero cinematográfico. Dessa forma, vários mangakas reutilizavam um mesmo design para múltiplos personagens em mangás diferentes, como se fossem atores (aqui você pode ver alguns dos “atores” principais de Osamu Tezuka e seus diferentes papéis). Assim, ocorre uma disjunção ao encontrarmos numa obra uma personagem cujo design reconhecemos de outra, na qual desempenha o “papel” de uma personagem completamente diferente 9). Mais uma vez somos obrigados a encarar a artificialidade da narrativa e desenhos. Algumas personagens podem também se encontrar em dilemas performativos, se disfarçando, ou fingindo ser alguém ou algo que inicialmente não eram. Nesse sentido, Tezuka se assemelha a uma criança usando um número limitado de brinquedos como personagens diferentes para suas diversas brincadeiras. São, então, as marionetes que ele manipula para contar histórias. Isso para não falar nas constantes “quebras de quarta parede”, nas quais as personagens demonstram ter plena consciência de estar num mangá, chegando a interagir com os quadros, balões de fala e o próprio autor. Demonstrando através da comicidade um gosto lúdico do autor, que quer brincar e experimentar com os elementos formais do quadrinho.

Uma das estrelas de Tezuka, um mesmo “ator”/modelo/design em dois papéis distintos: à esquerda como Duke Red, de Metrópolis (1949) e à direita como Nikura, no primeiro capítulo de Black Jack (1973), mangá no qual reaparece múltiplas vezes interpretando papéis diferentes. Interessante notar como Tezuka desenha seu “ator” como se tivesse de fato envelhecido ao longo das décadas.
Outro exemplo do star system: Hyakkimaru como Ben e Dororo como seu irmãozinho em Black Jack, no capítulo “Miyuki and Ben”. Note que no quadro mais à direita Tezuka desenhou a si mesmo como um dos passageiros, o narigudo de óculos e boina lendo um livro.
Detalhe de uma página do capítulo “Miyuki and Ben”, de Black Jack, na qual o cenário é desenhado como se derretesse, visualmente chorando junto do personagem Ben. Parece até poesia concreta.

 

Detalhe de uma página de Buda (1967), na os balões de fala grudam numa personagem que passou pomada pelo corpo.

A performatividade do gênero é outra questão recorrente em sua obra, sendo o exemplo mais notável A princesa e o cavaleiro (1953-1956), no qual a princesa Sapphire se disfarça de cavaleiro para lutar contra o mal 10. Outros exemplos estão em seu Metrópolis 11, no qual há um andróide sem gênero determinado, ou mesmo em Buda, no qual o jovem Devadatta é obrigado a se disfarçar como garota em determinado momento, sendo comentado que seu rosto seria um tanto feminino.

Ilustração de Sapphire, a protagonista de A princesa e o cavaleiro.

O apreço de Tezuka por chamar atenção ao corpo humano, através das partes desmembradas e dos membros artificiais, pode ser associada a sua formação em medicina pela Universidade de Osaka. Além disso, o mangaka foi testemunha dos horrores da Segunda Guerra, chegando a ser obrigado a trabalhar em uma fábrica de armas em 1944. De castigo, na torre de vigia da fábrica, Tezuka viu aviões norte-americanos chegando e os bombardeando. Sobre o incidente, o desenhista relata:

“Desci a torre de vigia gritando feito um louco. Ao meu redor o chão era um mar de fogo […] as casas em volta pegavam fogo, crepitando. Então, caiu uma chuva misturada com cinzas. Caminhei até o rio, vendo as crateras abertas pelas bombas onde amontoavam objetos que se assemelhavam a pedaços de seres-humanos e que eram, de fato, pedaços de seres-humanos!”. (p. 8 do Prefácio da edição brasileira de Ayako, 2018)

Mickey Mouse fires on the Japanese protagonist in Tezuka Osamu's wartime manga Shōri no hi made (Till the Day of Victory). Courtesy of Tezuka Productions.
Talvez por isso ele tenha desenhado Mickey Mouse atirando de um avião no mangá de guerra Shouri no hi made (“Till the day of victory”, em inglês; “Até o dia da vitória”, em tradução livre).

Testemunhar a destruição da guerra pode ter influenciado a imaginação de seres artificiais indestrutíveis, como também questionamentos sobre o que define a humanidade e sua moral. Mas quero menos achar uma explicação autobiográfica e mais apontar às relações entre o contexto histórico e as obras em questão. Trata-se de um Japão fragmentado – picotado como os inimigos de Hyakkimaru -, ocupado por forças externas e marcado pelos horrores da bomba atômica. O próprio nome original de Astroboy, “Atom”, remete às bombas atômicas norte-americanas que arrasaram Hiroshima e Nagazaki, não apenas matando centenas de milhares de pessoas como alterando toda a organização política e cultural do país. Seria Atom, o robô super poderoso mas diplomático, que luta pela paz, uma tentativa de criar algo positivo a partir do trauma de uma nação?

Considerando sua formação médica, não surpreende que, entre 1973 e 1983, Tezuka publicou Black Jack 12, um de seus mangás mais renomados no Japão, apesar de pouco conhecido por aqui. Trata-se da história de Hazama Kuro, mais conhecido por sua alcunha “Black Jack”, inspirada no jogo de baralho de mesmo nome, também conhecido como “21”. Ele é um cirurgião clandestino com um passado misterioso, que vive entre conflitos morais e éticos, entre o “bem” e o “mal”, o que é tornado visualmente literal por seu rosto dividido por uma cicatriz e seus cabelos metade pretos e metade branco (as mesmas cores de um mangá impresso). Black Jack é também um mangá que nos torna autoconscientes sobre o corpo humano, com suas imagens gráficas de cirurgias e interiores do corpo, as quais, apesar de por vezes influenciadas por ficção científica, são extremamente detalhadas e acuradas, graças à formação médica de Tezuka.

Vale notar também a presença da amiga de Black Jack, Pinoko, outra personagem cujo corpo é parcialmente sintético. Em um dos primeiros capítulos do mangá, Black Jack recebe o pedido de retirar um tumor de uma garota de 18 anos, operação que nenhum outro cirurgião tinha sido capaz de realizar. Esse tumor é identificado no mangá como “teratoid cystoma“: a garota teria tido uma irmã gêmea cujo embrião não se desenvolveu completamente, acabando por se alojar como tumor em seu corpo. Ao perceber que o tumor pode se comunicar telepaticamente (traço que compartilha com Hyakkimaru), Black Jack resolve transpor sua mente, sistema nervoso e seus poucos órgãos mal desenvolvidos para um corpo feito de fibra sintética, batizando-a de “Pinoko”. Devido ao tamanho reduzido de seus órgãos, Pinoko assume a forma de uma criança, apesar de ter uma mente de 18 anos, o que gera estranhamentos constantes quanto a maneira com a qual ela pensa e age. Isso também faz com que a aparência de seu corpo artificial seja comparada à de uma boneca.  Não surpreende, portanto, que seu nome tenha sido inspirado na obra original de Carlo Collodi, Pinocchio, o boneco que queria ser menino de verdade.

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Black Jack, capítulo “Teratoid Cystoma”. O tumor que veria a se tornar Pinoko seria um embrião que nasceu apenas em partes, implantado dentro de sua irmã gêmea, a garota de 18 anos que carrega o tumor.
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Black Jack dando um corpo para Pinoko.
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O corpo artificial de Pinoko, que se assemelha a uma boneca.

Pinóquio (como também a criatura de Doutor Frankenstein, de Mary Shelley) é uma personagem que ecoa ao longo do trabalho de Tezuka, seja no robô Atom feito à imagem e semelhança de um garoto morto; no corpo de madeira e porcelana de Hyakkimaru; ou na própria adaptação direta de Pinóquio que Tezuka fez em 1952  13. Se analisarmos os “pais” ou tutores de Atom (Dr. Tenma), Hyakkimaru (Dr. Honma) e Pinoko (Black Jack), encontramos analogias para o artista, o criador de personagens, que é cientista, curandeiro, alquimista, marceneiro e/ou cirurgião. Como os “pais” artificiais de seus mangás, Tezuka utilizou seus conhecimentos anatômicos para construir bonecos cartunescos. Esses bonecos, como Pinóquio contam mentiras. Não no sentido de que as personagens mencionadas são mentirosas, mas de que as narrativas em si têm consciência de serem mentiras, ficções, as quais não buscam nos convencer de serem realidade, mesmo que por breves instantes, mas sim ressaltar sua condição artificial. Também como eles, Tezuka articula em suas páginas diferentes quadros, fragmentos que formam um organismo complexo.

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O Pinocchio (1952) de Osamu Tezuka.

Além do desejo de sintetizar, outra preocupação modernista compartilhada pela obra de Osamu Tezuka é a fascinação pela cinética. Em geral as histórias em quadrinhos ao longo do século XX desenvolveram maneiras eficientes de se representar e pensar o movimento, seja através de linhas e rabiscos que indicam a forma e a direção do movimento ou a simples maneira de ilustrar um personagem com intuito de dar a sensação de que está no meio de uma ação. Contudo, é de conhecimento geral que os quadrinhos japoneses em particular se inspiraram ou até tentaram emular a sensação do movimento cinematográfico. Um exemplo clássico disso (apesar de muitas vezes incorretamente citado como o primeiro) é no mangá de Tezuka A nova ilha do tesouro (que saiu em 1947 mas, devido à perda do material original é mais conhecido em sua versão redesenhada pelo autor, de 1984) 14. Note na imagem à seguir (lembrando que a leitura é da direita para a esquerda) como, diferente das convenções norte-americanas e europeias da época 15, somos apresentados a fragmentos de um mesmo acontecimento (um carro correndo pela estrada), dando a sensação de estarmos acompanhando o personagem durante a extensão de sua ação, quase como se uma câmera cinematográfica seguisse seu percurso; além disso, a cada quadro nos afastamos um pouco mais do rosto do personagem até estarmos vendo o carro de longe, criando um efeito que lembra um plano de cinema; ou seja, cada quadro pode ser entendido como um momento diferente da ação, chamando atenção para a movimentação do carro no espaço, assim como para a “passagem” do tempo ao longo dos quadros:

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A nova ilha do tesouro, um dos primeiros trabalhos de Osamu Tezuka.

Tezuka opera uma modulação temporal próxima do cinema. Há nos seus mangás a fragmentação dos “aspectos” 16 de um único movimento, o que acaba por estender e apresentar outras maneiras de se compreender o tempo e os movimentos de uma dada ação. Para isso, os quadros do mangaka surgem nas mais variadas formas geométricas, com intuito de dinamizar as ações, fragmentando também o espaço da página.

Como os corpos de seus personagens ou o tempo de suas ações, as páginas de Osamu Tezuka apresentam cicatrizes, cortes angulares e diagonais. Em Dororo, Hyakkimaru, O garoto que possui membros falsos, os quais pode retirar e colocar novamente no lugar, tende a estraçalhar seus inimigos, os picotando e partindo ao meio. A composição de página e disposição dos quadros de Tezuka age em paralelo com isso: cada quadro seleciona um detalhe da ação ou dos corpos em cena, fragmentando visualmente as personagens. Em alguns momentos à própria lâmina das personagens fatia os quadros da história sugerindo que as sarjetas (os espaços entre um quadro e outro) são similares a cortes.

Página de Dororo em que uma das sarjetas foi cortada pelas personagens. Interessante notar a disposição dos quadros, que podem passar um por cima do outro.

Noutro momento em Dororo, vemos um espadachim dividir um inseto ao meio com sua espada. A página a seguir mostra o que acontece logo depois disso. No primeiro quadro, cada metade do inseto vai parar numa direção diferente. Os dois quadros seguintes estão posicionados um ao lado do outro, cada um contendo uma das metades, sugerindo que a sarjeta que separa os quadros é análoga à lâmina que dividiu o os insetos 17. Os próximos quadros mostram apenas a imagem da mão de Hyakkimaru, impressionado com à habilidade do espadachim. Acompanhamos sua mão lentamente encostar nas metades de cada inseto. Para estender o tempo e criar o ritmo da sequência de quadros, Tezuka precisa replicar várias vezes a mão da personagem, o que sugere novamente a já mencionada relação entre divisão e multiplicação. Dessa forma, a página chama atenção para os corpos do inseto e de Hyakkimaru, assim como para a materialidade de seus desenhos, quadros e composições.

Sendo assim, ao mesmo tempo que as páginas de Tezuka se entregam à superficialidade, há na articulação dos quadros uma vontade de representar um mundo e um movimento tridimensional, ou cinematográfico. A tensão entre as dimensões é exemplificada pela página de Dororo que acabamos de observar, na qual um personagem que supostamente ocupa uma diegése tridimensional interage com a bidimensionalidade do papel (o que, por sua vez, nos remete à condição material do quadrinho). A constante ambiguidade de sua obra, que se nega ao antagonismo simplista entre bem e mal, confundindo até as definições de ser humano, se apresenta também nesse contraste entre tri e bidimensionalidade 18.

É como se Tezuka quisesse que seus quadrinhos atingissem o dinamismo da imagem em movimento do cinema. Não à toa o mangaka se tornaria também animador, e é aqui que nos interessa remeter à origem etimológica de “animação”: do Latim anima, ou seja, “alma”. “Desenho animado” é, portanto, um desenho ao qual foi dado alma. Se Dr. Tenma anima o corpo-objeto de Atom, Tezuka anima Dr. Tenma, assim como todos os personagens e objetos inanimamados de seu mundo. Se as animações de sua produtora Mushi possuíam movimentações restritas e truncadas, a articulação entre montagem, composição de tomadas e design expressivo de personagens era o bastante para dar dinamismo à suas imagens estáticas, como se as desse vida. Técnicas estas que eram muitas vezes semelhantes às utilizadas em seus mangás, que, apesar de serem desenhos fixos no papel, estão sempre em movimento e sempre movimentando nossos olhos através dos quadros e páginas, assim como nossas mãos viram as folhas desses quadrinhos com rapidez. E, afinal, a pergunta permanece: um robô, um animal, um objeto podem ter alma como os seres humanos? Os humanos sequer têm alma? Bom, Tezuka arranjou uma maneira de dar alma à todos esses seres imaginários e estáticos. Voltando à comparação entre o autor e suas personahens que criam “bonecos”, é a partir da impressão de movimento que o artista constrói um organismo vivo.

Sendo possível pensar no termo “animação” como “trazer à vida”, Silvio Teri define “animação” como a projeção de qualidades consideradas humanas num ambiente sensorial, por meio do ato da criação, percepção e interação. Logo, Teri sugere que a performance de uma outra identidade pode ser considerada uma forma de animação 19, uma vez que estamos projetando qualidades de um ser vivo em uma identidade separada de sua identidade real, através de uma encenação. Assim, além de o próprio autor Tezuka estar dando vida a seus personagens, seus “atores” fictícios estão os animando também, assim como muitas vezes os personagens em si estão animando suas identidades falsas. Nessas camadas e camadas de encenação e performance, é sugerido que, ao serem animados, as pessoas fictícias podem revelar ter tanta alma e humanidade quanto seu criador humano. E uma vez  que é impossível conhecer a pessoa Osamu Tezuka, sua humanidade só pode ser acessada através de sua arte, ou seja, nosso contato com sua natureza acontece por meio de suas criações artificiais.

No capítulo de Black Jack “Miyuki and Ben”, o delinquente juvenil Ben se apaixona por Miyuki, uma garota que está sofrendo de um câncer incurável. Ben vai atrás de Black Jack implorando para que ele tente salvá-la, mas o cirurgião clandestino pede 5 milhões de ienes em troca. Desesperado para conseguir o dinheiro, Ben resolve tentar assaltar pessoas. Enquanto isso, acompanhamos Black Jack indo ao hospital em que se encontra Miyuki. Lá, ele convence os demais médicos a deixá-lo tentar salvar a garota, apesar de não ter recebido ainda o dinheiro. Quando parece que Miyuki de fato não sobreviverá, Ben é trazido para o hospital, tendo sido baleado por policiais ao tentar assaltar alguém. O delinquente morre e seus órgãos são transpostos para o corpo de sua amada, o que a salva da morte iminente. Na última página do capítulo, Black Jack diz que agora os corpos de Miyuki e Ben estão unidos. O último quadro mostra a garota dormindo na cama do hospital, com a alma de Ben desenhada sobreposta à cama, como se estivesse abraçando-a. A partir desta breve narrativa, podemos dizer que os órgãos de Ben “animaram” o corpo de Miyuki, lhe dando a vida. Dessa forma, o corpo físico de Ben é compreendido como sua alma. Já questionava Walt Whitman: “And if the body were not the soul, what is the soul?” (em tradução livre: “E se o corpo não fosse a alma, o que é a alma?”) 20. Além disso, “Miyuki and Ben” é um exemplo das camadas de “animações”: o autor dá vida ao design de personagem de Hyakkimaru, o qual dá vida ao personagem Ben, que, por sua vez, dá vida a Miyuki.

Última página de “Miyuki and Ben”, em Black Jack.

“Miyuki and Ben” exemplifica bem os contrastes e contradições exploradas por Tezuka em Black Jack. O cirurgião aparenta ser egoísta e desumano ao cobrar 5 milhões de ienes a um jovem arruaceiro que não poderia ter o dinheiro, mas ao mesmo tempo se comove com o sofrimento do garoto, indo tentar salvar Miyuki sem avisá-lo. Contudo, o fato de Black Jack não ser capaz de assumir sua compaixão leva Ben a procurar uma maneira rápida de ganhar o dinheiro cobrado, o que o leva à morte. Ironicamente, essa morte é a única coisa que poderia salvar Miyuki. Afinal, a vida de uma pessoa vale o mesmo que a de qualquer outra? O próprio Ben é apresentado como um garoto violento, que inicialmente tenta assediar Miyuki. Ele é, então, uma pessoa boa ou má?  E seria Black Jack um homem bom ou não? Voltando ao paralelo entre Tezuka e os “pais” criadores de seres sintéticos: Black Jack, como Tezuka, vive dividido entre a necessidade capitalista de acumular dinheiro e o altruísmo de ajudar o próximo, restaurando a vida às pessoas.

Nessa constante ambiguidade da obra de Tezuka, é notável também a brutalidade implícita no estilo aparentemente infantil e cômico de seus desenhos. Já tratamos de como as sarjetas de suas páginas são relacionadas a cortes, mas essa brutalidade se esconde também nas ações de seus personagens. O estilo de desenho pode ser caricato e arredondado, mas, diferente das obras da Disney ou de um Maurício de Sousa, Tezuka não tinha medo de mostrar sangue, mutilações ou questionamentos perturbadores, nem mesmo de matar seus bonecos fofinhos.

Um exemplo interessante disso se encontra em Buda (1967) 21. Em determinado momento, somos apresentados a um garotinho chamado Devadatta e seus colegas que praticam bullying com ele por não ter pai e sua mãe ter casado com outro homem, que também bate nele e o humilha em casa. Com esses colegas que odeia, Devadatta vai para um piquenique, mas após serem perseguidos por um elefante, as crianças caem num buraco, onde ficam perdidas por duas semanas. No buraco, Devadatta encontra uma goteira, mas se recusa a dividir a água com seus colegas por terem sido cruéis com ele. Quando eles tentam acessar a goteira, Devadatta os mata um por um com uma rocha. Ao serem encontrados por seus pais, as crianças estão todas ensanguentadas com pedras na cabeça, menos Devadatta, que é considerado um demônio pela comunidade e jogado para ser devorado por hienas. A história de Devadatta não acaba por aí, e prossegue com acontecimentos perturbadores. O curioso é que o design de Devadatta e das demais crianças não é muito dissimilar de uma Turma da Mônica, podendo passar por uma narrativa extremamente infantil à primeira vista.

Página de Buda. Devadatta (no último quadro, à esquerda) e seus colegas.
Devadatta assassinando um de seus colegas.
As crianças desaparecidas encontradas pelos adultos: todas mortas e ensanguentadas, tirando Devadatta, que está ao lado de sua preciosa goteira, mas com uma expressão miserável.

Outro bom exemplo é o já mencionado Black Jack, no qual são intercaladas caricaturas arredondas e fofas com o horror corporal (por que não dizer gore?) de vísceras, doenças e mutilações. O gore fofo de Tezuka também surge em Dororo, no qual vemos páginas de monstros e humanos serem desmembrados e jorrando sangue ao lado de quadros silenciosos e contemplativos da paisagem natural, ou interações cômicas entre as personagens, as quais podem se tornar tensas e dramáticas em poucos quadros. Esse contraste tonal que Tezuka alcança, que ocorre também na ocasional discrepância entre um cenário detalhadamente rico em texturas e personagens cartunescos, é o que faz os momentos horripilantes e mórbidos terem ainda mais peso e impacto.

Página de Buda, onde é possível perceber o contraste entre os humanos e animais cartunescos, quase sem nenhum sombreado, e o cenário mais detalhado e cheios de texturas da floresta.
Detalhe de uma página de Dororo, após Hyakkimaru decapitar um youkai. Um exemplo da violência gráfica operada pelas personagens fofas de Tezuka.

Além de contrastar tons diferentes, como cenas assustadoras com cenas cômicas, ocorrem também sobreposições de emoções e tons diversos, revelando complexas camadas de sensações da vida humana. Um exemplo disso está no final do já citado capítulo Black Jack, “teratoid cystoma”, no qual Pinoko é introduzida. Ao ser apresentada à sua irmã gêmea (que, voltando ao tema da performance, não quer revelar sua identidade, preferindo usar uma máscara), Pinoko é rejeitada como uma aberração e passa a xingar e pular de maneira cartunesca em cima dou corpo recém operado de sua irmã. Uma cena cômica, mas com uma camada de sentimentos de dor e rejeição implícita, especialmente dada as circunstâncias bizarras da situação.

Entre o as imahens óbvias e a exploração ambígua de todo um espectro emocional, o mundo que Tezuka pintava de nanquim e animava em celuloide não é diferente da realidade modernq: fragmentado, em tensão entre as superfícies e a profundidade. Sobre esse mundo, o autor dava vida a bonecos confusos com sua própria identidade, que buscavam entender o que os animava e o que fazer com a vida que lhes foi dada. A constante metalinguagem e os contrastes de Tezuka demonstram uma autoconsciência sobre a irrealidade de suas representações, ao mesmo tempo que um certo gosto pela artificialidade, como se fosse da natureza humana a performance e a reprodução.

Sabendo que a arte modernista e construtivista foi uma das influências principais para o desenvolvimento da indústria e estéticas do mangá, não é de surpreender que um de seus maiores artistas tenha refletido tanto sobre a condição dos seres humanos no mundo industrial. A obra de Tezuka nos obriga a avaliar o que diferencia uma pessoa de uma engrenagem de uma máquina, ou de brinquedos e imagens a serem manipulados. Na era da reprodutibilidade técnica estamos perdendo o que antes nos definia como humanidade, nos replicando e virando parte máquina, ou parte de plástico, assim como nos bombardeando e fragmentando nossos corpos e comunidades. Como, então, mantemos nossa agência no mundo, não nos tornando suscetíveis às manobras de titereiros? Bom, havendo possíveis paralelos entre o autor Tezuka e os criadores de seres artificiais, vale notar como parte desses personagens que criam ciborgues e andróides não os manipulam, enxergando suas criações como indivíduos autônomos e livres. Quem sabe é possível sermos bonecos industriais e ainda possuirmos agência. Sendo a agência desses bonecos advinda em parte da metalinguagem – ou seja, da autoconsciência do artifício – talvez nós humanos precisemos de uma dose de existencialismo.


Esse texto originalmente foi pensado como introdução para uma análise do mangá Ayako (1972-1973), lançado no Brasil pela Veneta em 2018. Acabei me empolgando, então resolvi dividir o texto em dois (dá até pra fingir que faz sentido com o tema dos fragmentos e duplos): uma metade em que trato de maneira mais geral e ensaística sobre a metalinguagem nos quadrinhos de Osamu Tezuka e outra em que analiso Ayako em particular. Na parte 2 discutirei como Ayako utiliza de algumas características que apresento na parte 1 para traçar uma narrativa sobre o contexto político do Japão pós-guerra, a ocupação e influência dos EUA na política interna no país, assim como os conflitos entre classes econômicas e gerações.

Vale dizer que esse texto não se propõe a um rigor acadêmico, ainda mais por que não li tantas onras de Tezuka como gostaria. São mais reflexões e observações que ainda podem ser polidas e desenvolvidas. Um ensaio.

NOTAS:
  1. Recomendo o vídeo Koguma no Korosuke de Yoshimoto Sanpei e a influência da arte modernista no mangá”, do Rafael Machado Costa, do Ilha Kaijuu, para entender melhor a relação entre a arte modernista nos mangás da primeira metade do século XX.^
  2. Autor de mangá.^
  3. Outro que já recebeu muitas vezes esse apelido esdrúxulo é Hayao Miyazaki.^
  4. Obra de Tezuka lançada em 2018 pela editora Veneta.^
  5. Quadrinhos japoneses adultos, que tratavam de temas políticos e controversos que não apareciam nos mangás das grandes editoras da época.^
  6. Como o próprio prefácio nota, Katsuhiro Ohtomo, o autor de Akira, estreou na COM. Inclusive, Ohtomo dedicou Akira, entre outras pessoas, a Osamu Tezuka.^
  7. No Brasil, os quatro volumes de Dororo foram publicados em 2010 pela editora NewPop. A obra conta com duas adaptações para anime, uma dos anos 1960 pela Mushi Productions do próprio Tezuka e uma de 2019, assim como um longa-metragem live-action de 2007.^
  8. Classe de criaturas e espíritos encontrados no folclore japonês.^
  9. Inclusive, autores diferentes podiam aproveitar o “ator” de um outro mangaka, como Shotaro Ishinomori ao usar um mesmo design de Tezuka em um de seus próprios mangás (os quais, inclusive, eram majoritariamente sobre ciborgues, andróides e outros seres artificiais, como Kamen Rider, Cyborg 009 e Jinzou Ningen Kikaider^
  10. O conceito para esse mangá foi inspirado pela trupe teatral Takarazuka Revue, toda composta por mulheres, as quais interpretavam tanto personagens femininas quanto masculinas. Eventualmente, elas adaptaram para o palco alguns mangás, como Black Jack e Phoenix, de Tezuka, assim como Rosa de Versalhes, que por sua vez foi influenciado por A princesa e o Cavaleiro.^
  11. Vale conferir a adaptação de 2001, com roteiro de Katsuhiro Ohtomo (também conhecido como o cara que dedicou ao Osamu Tezuka sua obra-prima Akira) e dirigida por Rintaro, que mistura elementos do mangá original com o filme homônimo de Fritz Lang. O mangá foi editado no Brasil pela NewPop.^
  12. O mangá conta com múltiplas adaptações e sequências para a T.V., quadrinhos e cinema (incluindo um longa dirigido por Nobuhiko Obayashi, com Joe Shishido como o personagem titular). Uma adaptação para anime de 2004, supervisionada pelo filho de Tezuka, Macoto Tezka, chegou a passar no canal Animax no Brasil, mas o mangá em si infelizmente nunca foi publicado por aqui.^
  13. Essa adaptação foi lançada no Brasil pela NewPop.^
  14. Outro quadrinho de Tezuka que foi lançado no Brasil pela NewPop.^
  15. Note também que estamos generalizando para simplificar as coisas.^
  16. Estou usando a definição de Scott McCloud em Entendendo os quadrinhos (1993), apesar de conhecer suas limitações.^
  17. Isso pode servir de exemplo para como as HQs não são necessariamente uma arte sequencial, uma vez que podemos entender que esses dois quadros representam algo que ocorreu simultaneamente. Sobre isso, recomendo este vídeo do canal Quadrinhos na Sarjeta, do pesquisador Alexandre Linck.^
  18. Sobre a questão do tridimensional entrando em choque com o bidimensional, gostaria de mencionar a título de curiosidade The Vampire (1968-1969), adaptação para TV de um dos mangás de Tezuka, que buscou sobrepor animação 2-D à filmagens live action. Houve também Galaxy Boy Troop, que intercalou fantoches e animação 2-D.^
  19. Encontrei essa ideia no vídeo “Animating virtualities in Net-juu no Susume”, do canal Pause and Select. Eu não cheguei a encontrar o texto de Silvio Teri em si, “Animation: The New Performance?”, que saiu em 2010 no volume 20 do Journal of Linguistic Anthropology, então me baseei apenas no que é citado no vídeo em questão.^
  20. Verso do poema “I sing the body electric”, do livro Leaves of Grass, de 1855. O título (“Eu canto o corpo elétrico”) me faz lembrar de Atom e dos demais andróides e ciborgues da ficção^
  21. No Brasil, o mangá foi lançado em 14 volumes pela editora Conrad.^

Edição #0 – Índice/Editorial

EDITORIAL?

o larva doida rastejante também conhecido como O Editor segue nessa de acumular casulos de variadas constituições, desde os mais gosmentos sobre art até o mais pútrida tirinha e o mais asqueroso ponhema. mas depois de um bebê de um ano de publicações erráticas no formato de um blog, e de aparentemente ter pedido demissão no último outono, resolveu se metamorfosear numa linda mariposa periódica, que de dois em dois meses retornará, triunfante como as larvinhas da Mothra. assim, compilou tudo que já casulou até hoje em uma belíssima e magnânima “Edição #0”, que pode ser facilmente acessada a partir do índice abaixo:

capa da Edição #0, design de Patrícia Pinheiro

ÍNDICE

Julho de 2020:

Pequena antologia da pandemia
por Alan Cardoso da Silva (poesia)

Agosto de 2020:

A coroa invisível de Quincas: o xerox napoleônico
por Pedro Ávila (literatura)

Setembro de 2020:

Três poemas de Samuel Beckett
traduzidos por Alan Cardoso da Silva (poesia, tradução)

Phil Solomon – Entrevista por Scott MacDonald
tradução por Lucas Almeida e Pedro Ávila (cinema)

Impressões botânicas 
por Lara Carvalho (fotografia)

Oito anos sem Affonso Ávila (poesia)

Carta para Celeida
por Theodora Moreira Lima (artes visuais)

Outubro de 2020:

Análise de Ts’ai Chi’h, de Ezra Pound
por Alan Cardoso da Silva (poesia, tradução)

Poucos escritos
por Lourenço Gontijo (escrita criativa, literatura)

Olho vegetal: 3 poemas de Inês Oliveira
por Inês Oliveira (poesia)

Drummond: poeta do eu, poeta do mundo
por Luan Siqueira (poesia)

Novembro de 2020:

6 “haiku” homoeróticos
por Alan Cardoso da Silva (poesia)

Ramones, a versão cartoon do freakshow cretino da vida
por Pedro Ávila (música, poesia)

Guia para endividamento na inflação desenfreada #1: RIBONUCLEICO RINOCERONTE
por Vino Curvelo (coluna)

Minha senhora!
por Maria Colares (conto)

Las piernas de un pueblo sin piernas: Do dia que enterraram Diego Maradona
por Jão (futebol)

Dezembro de 2020:

Guia para endividamento na inflação desenfreada #2: Somos bandeirantes dispostos a matar, comer, queimar e transladar as iguarias mais nefastas da história!!!!!
por Vino Curvelo (coluna)

Março de 2021:

Tiro certeiro: “Incidente”, de Amiri Baraka
traduzido por Alan Cardoso da Silva e Pedro Ávila (poesia, tradução)

Abril de 2021:

Exercícios de escrita criativa
por Thais Carvalho Azevedo (escrita criativa, poesia, conto)

Guia para desenvolvimento da inflação desenfreada #3: Registro Patental atumarado em uma Discordia
por Vino Curvelo (coluna)

Guanabara: um mapa descritivo
por Pedro Ávila (poesia)

Maio de 2021:

Coluna do Tio San #1
por Tio San (tirinha, quadrinhos, coluna)

Vindos do sótão… #1: Cripta do Terror
por Pedro Ávila (quadrinhos, coluna)

Ensaio sobre a aventura literária – por Thais Carvalho Azevedo

Começo este ensaio refazendo algumas das principais perguntas sobre a natureza da literatura que surgiram ao longo da história (algumas delas com respostas já tomadas como verdade absoluta). A ficção é um artifício intrínseco de todo ser humano, independente de sua cultura e seu tempo? E exclusivamente do humano? Possuiria ela uma função na sociedade ou no espírito do homem? Quanto dela depende de seu produtor e o quanto depende de seu receptor? O que define sua qualidade ou falta dela? A ficção pode ser considerada uma representação da realidade ou algo além disso?

Arrisco-me a dizer que pode ser interpretada como uma representação da realidade quando pensamos em seu funcionamento, não em seu conteúdo. A vida, assim como a literatura, sempre instigou no ser humano as mais diversas perguntas. Estamos aqui por algum motivo ou é tudo um grande acaso? O tempo existe realmente ou é mera alucinação? Da onde vem nossa vontade de entender nossa natureza e o mundo? O amor existe de fato ou é apenas uma invenção humana para tornar a realidade mais suportável?

Tanto na literatura quanto na vida é inquestionável o surgimento de perguntas que nos instigam sem nunca poderem ser respondidas com certeza, levando-nos muitas vezes ao desespero existencial e acadêmico. Proponho uma única possível certeza (perdoem-me a contradição) que podemos ter sobre ambas: acontecem através da exploração. A energia colocada na busca pelas respostas não pode encontrar outra saída sem ser explorar e experimentar para todos os lados e para dentro. Se andamos às cegas e, ainda assim, somos obrigados a andar, temos que usar o corpo e os outros sentidos para guiar o caminho, por mais que a existência desse caminho seja incerta.

Para muitos estudiosos a literatura teria uma função específica, seja a de organizar a nossa realidade, de nos livrar dela ou de modificá-la. Por minha vez, não acho que exista uma função. A exploração não é o motivo, a função ou a consequência da vida e da literatura, é apenas seu modo de ser. Tomando então o caráter exploratório como ponto de partida, tentarei analisar o processo de criação literária.

Pode-se dizer que a exploração começa antes mesmo da criação; uma vez que não sabemos de onde viemos e por quê, temos que inventar nosso ponto de partida. É curiosíssimo como todas as estruturas existentes -das mais simples às mais complexas- se constroem em cima de uma fundação feita de nada ou de mistério, o que nos faz questionar o sentido de tudo o que foi construído a partir daí. É como se ao tomar a consciência disso percebêssemos repentinamente que estamos num mar aberto que não nos dá pé. Essa incerteza do sentido das coisas pela falta de fundação pode nos dar dois caminhos opostos; o do medo ou da coragem. Temos medo de nos mexer para criar algo e acabar afogando no mar dos mistérios, por isso muitas vezes acabamos não criando nada, optamos por boiar, inertes. Por outro lado, se não existem o sentido e a segurança, pode-se perder o medo de errar na criação, uma vez que ela não significa nada. Talvez então a literatura tenha duas características intrínsecas: a exploração e a coragem. Eis o primeiro paradoxo: o processo criativo se dá justamente na medida em que se toma consciência do vazio que ele esconde. O escritor é tomado pela adrenalina de não ter nada a perder e de poder errar, pela sensação de liberdade plena. Daí se constroem a vida e a ficção.

Deste ponto de vista pode ser proposta uma discussão sobre a qualidade da literatura. Quanto mais desprovida de função e de motivo, maior seu potencial. É claro que existem criações literárias complexas e muito admiráveis que possuem um objetivo da parte do autor. Estas têm sua qualidade averiguada por outros pontos de vista, como o impacto social, a expressividade lírica, o trabalho com a palavra e com a língua, etc. Sugiro, entretanto, que haja sempre um componente inconsciente da coragem advinda do vazio existencial.

Colocados os pontos iniciais sobre a falta de pontos iniciais, pensemos agora sobre como se dá o processo criativo-exploratório na literatura. Quando falamos em criatividade logo penso numa das reflexões mais famosas da história: “nada se perde, nada se cria, tudo se transforma.” Talvez possamos reformulá-la um pouco, com minhas sinceras desculpas a Heráclito: Através da destruição e da criação, tudo se transforma. (esclarecendo aqui que nada “se perde” simplesmente. As coisas são destruídas por outras. Seja por armas, pelo tempo, pelos vermes). Já há algum tempo formei uma opinião sobre a destruição e a violência: não são de todo negativas. São, na verdade, necessárias, e até mais, inevitáveis. A criatividade requer indiscutivelmente a destruição. São as duas principais potências da Natureza e os dois lados da moeda da transformação. Seus análogos na psicanálise provam meu ponto: funcionamos na contradição (ou contradução) eterna entre Eros e Thanatos.

Tomo aqui como matéria-prima da literatura a realidade bruta em que vivemos, e nossa imaginação como o artífice que escolhe quais partes dela irá destruir, usando a coragem e a violência de combustíveis. Escrever ficção pode então ser interpretado como o processo de exploração na medida em que é preciso destruir os galhos e entulhos para que se possa construir a própria trilha.

Mas não podemos tomar a realidade que exploramos como o caos sobre o qual se faz a literatura, uma vez que ela mesma é construída de representações, divisões e organizações sociais, como uma imensa biblioteca dinâmica. Não se cria destruindo o caos, e sim destruindo os compartimentos de realidade. (Esses compartimentos talvez possam ser comparados com os “frames” dos quais Luiz Costa Lima fala em “Representação social e mímesis). A ficção desafia o real na medida em que perdemos o medo de ir com toda a força contra os muros, sem hesitar. É mágica pois funciona como uma partícula lançada na velocidade da luz que atravessa compartições e capas de livros, levando os personagens de uma extremidade da biblioteca a outra, de um universo a outro.

A questão é como fazemos para romper as compartições da realidade na busca de outros universos. Receio que esta destruição só seja possível quando quebramos a primeira barragem: a individualidade. O abismo da linguagem, já pensado por vários estudiosos, é a expressão perfeita, pois a literatura nos lança -mais que qualquer outro tipo de escrita- para fora de nosso lugar, de nosso corpo, de nós mesmos. Tomemos aqui a metáfora como uma espécie de unidade mínima de ficção: algo que se transforma -pela destruição e criação de si- naquilo que, a princípio, não deveria ser. Isso possui a semente da violência presente na ficção complexa. Tornemo-nos então, para escrever e criar, quem, a princípio, não deveríamos ser. Volta o aspecto da coragem pois temos que destruir parte do que achamos que somos, de nossa individualidade feita de retalhos sociais, genéticos e psicológicos. Perdemos o medo de descobrir que talvez não tenhamos uma essência, algo único que nos defina e que nos prende a nós mesmos. Por essa ótica, a literatura é também um exercício contra o ego.

Esses desprendimentos podem ocorrer de diversas formas. Na metamorfose dos personagens, como em Kafka, na instabilidade dos pontos de vista de Virginia Woolf, na perda (ou destruição) das estruturas de Clarice Lispector, na destruição da barragem entre realidade e ficção de Tolstoi, no desespero existencial de Milan Kundera, na queda da sociedade das aparências de José Saramago, no showing de Hemingway, no qual o narrador abdica quase que totalmente de seu lugar de fala.

Admitindo minha parcialidade, confesso que prefiro as escritas lentas, uma vez que quanto mais o tempo se estica dentro do livro, mais o narrador se aprofunda na experiência de ser o outro e, consequentemente, mais se desprende de si. Igualmente acontece com o espaço, quanto menor é o ambiente do qual os personagens dispõem, mais profundamente são obrigados a explorá-lo.

Podemos perceber grandes reflexões em algumas novelas de Dostoievski que falam sobre a morte sobre esse impulso exploratório do humano (ou do além-humano) de destruição e criação na busca pelo Outro e sobre os diferentes modos de lidar com ele, direcioná-lo e manipulá-lo, amá-lo ou odiá-lo.

Talvez soe estranho a colocação de Memórias do subsolo como um livro que tem a morte como tema. Comecemos por este, então. Falo aqui da morte figurada do personagem que atingiu os limites de sua frustração existencial e que se considera “natimorto”. Da onde vem essa sensação de morte tão latente? A sugestão é que venha da pulsão acumulada do instinto exploratório que surge quando reconhecemos nosso vazio existencial. O personagem descobriu esse vazio, escolhe o caminho do medo e, por consequência da inércia. Mas busca desesperadamente a possibilidade de transgressão e da quebra da lógica e das regras do comportamento humano. Ele percebe que não há nada por baixo das estruturas e se vê na crise de tentar transgredí-las:

“Para começar a agir, é preciso, de antemão, estar de todo tranquilo, não conservando quaisquer dúvidas. E como é que eu, por exemplo, me tranquilizarei? Onde estão as minhas causas primeiras, em que me apóie? Onde estão os fundamentos? Onde irei buscá-los?”

Há uma rejeição das concepções positivistas sobre o ser humano e sobre boa moral. Para a personagem, são fórmulas que nos transformam em seres mecanizados como meras teclas de piano e que nos encadeiam numa estrutura previsível e eternamente infértil.

Falando sobre o interior de um homem de boa moral e de boas virtudes e vantagens, ele diz:

“Desejará conservar justamente os seus sonhos fantásticos, a sua mais vulgar estupidez, só para confirmar a si mesmo (como se isso fosse absolutamente indispensável) que os homens são sempre homens e não teclas de piano, que as próprias leis da natureza tocam e ameaçam tocar de tal modo que atinjam um ponto em que não se possa desejar nada fora do calendário”

Trago estas passagens para uma reflexão sobre o ser como essa tecla de piano que não pode fazer nada a não ser obedecer o que lhe é previsto pela física e pela natureza. Temos um só tom e não podemos criar nada além disso.

O que sugiro aqui, entretanto, é que a criação seja necessariamente um produto feito na transgressão de si. Pois se a música é uma criação que se dá na manipulação do tempo e do silêncio, ela precisa de várias teclas, que transgridem o tempo na medida em que conversam entre si. É isso o que falta ao protagonista para que possa liberar sua pulsão exploratória. Dostoievski nos fala sobre as causas primeiras da melancolia e da literatura. A necessidade de violência, de sofrimento e de grotesquidade do homem vem da urgência pela imprevisibilidade e pela fuga da sanidade que nos é imposta. Talvez Memórias do subsolo seja um anti-manual de como lidar com esse vazio existencial e essa percepção da falsidade das estruturas. O protagonista direciona de modo deficiente essa necessidade acumulada de destruição e fica, consequentemente, preso ao próprio ego e à autopiedade devastadora. A destruição vai para dentro da alma em vez de ir em direção aos compartimentos de realidade que desembocariam na criação.

Entretanto, percebemos que é uma pulsão imbatível: ele se perde em seus devaneios compulsivos, que podem ser considerados uma forma obstruída de ficção. Daí talvez a única verdade sobre a natureza: os seres sempre terão a necessidade de destruição e criação e ela se manifestará de uma forma ou de outra, queiramos ou não. Daí também surgem essas obsessões com pequenos detalhes que se tornam gigantes, como a vontade de esbarrar nas calçadas da cidade com um indivíduo socialmente superior: é a tentativa inconsciente de se encontrar com o diferente, misturar-se fisicamente com ele.

Quando pensamos no Sonho de um homem ridículo, o caminho é outro. O protagonista tem a mesma percepção do vazio existencial daquele de Memórias do subsolo, tudo sempre começa aí. Os caminhos tomados, entretanto, são aquilo que possibilita as diferentes formas de criação. À beira do suicídio -talvez, uma destas formas de “tornar-se outro- ele tem o imprevisto de um sono profundo e acaba tomando outro caminho: o do sonho. Este sonho pode ser interpretado de inúmeras formas. Arrisco-me no palpite de que seja uma viagem astral no espaço-tempo de volta ao paraíso. No passado sublime quando todos os seres falavam a mesma língua e se amavam igualmente, sem luxúria ou ódio, sem regras ou transgressões e, principalmente, sem barreiras, estruturas e compartimentos de realidade. O real era puro e cru. Mas tudo mudou. O homem que sonhava trouxe-lhes o fruto proibido. A língua acabou por fragmentar-se, as pessoas conheceram o ódio, o ego e a luxúria e a realidade dividiu-se inteira: surgiram as barreiras do mundo como vemos hoje, todo quebrado. Pode-se pensar que a ficção, além de destruição de compartimentos da realidade e de nós mesmos, tenha a ver com uma nostalgia desse mundo sem barreiras, com uma língua que não era violenta e não mutilava a nossa natureza inteira. Buscamos pela escrita tanto a aventura de explorar as possibilidades deste mundo quanto a volta ao mundo primitivo, sublime e silencioso, pré-humano e além-do-humano.

Aí está outra contradição (lembrando de Roland Barthes): a fruição do texto literário nasce da fricção entre a vontade de explorar para frente e a vontade de voltar para o passado. Contradição esta que não é negativa, mas produtiva e muitas vezes responsável pelo ritmo do texto, além de sua fruição.

Pode-se dizer até que, em certo aspecto, a ficção se comporta como ciclo fechado em relação à realidade. Veja bem, temos a realidade crua do sonho do homem ridículo, perfeita e fluida, natural e sem barreiras. Depois chega a realidade humana e a separa toda, formando as individualidades, burocracias e estruturas. Após isto, através da destruição das estruturas para a criação de coisas novas (sendo estas qualquer tipo de arte ou transgressão no geral) que acontece na experienciação do outro e na troca de pontos de vista, vamos em direção ao que tinha embaixo, à pureza vazia do mundo que não possui significados e significantes, o causador tanto de nosso vazio existencial quanto de nossa nostalgia de não sentir nada.

Outra contradição: temos simultaneamente medo e desejo por este vazio inalcançável que nos ameaça constantemente e foge quando tentamos aceitá-lo de uma vez por todas. Daí talvez a obsessão de Dostoievski e da psicanálise com o tema da morte. A única escapatória para o desespero dessa inconstância humana entre o vazio e o significado é a arte, irrompendo como a lava de um vulcão em erupção, que somos nós.

***
Thais Carvalho Azevedo nasceu em Botucatu, interior de São Paulo. Morou em Macaé, Ribeirão Preto e Niterói. Faz Letras na UFF, pesquisa Clarice Lispector. Gosta de pesquisar, mas ama ensinar. Quer ser professora de crianças e adolescentes. É escritora desconhecida.

Vindos do sótão… #1: Cripta do Terror – por Pedro Ávila

Recentemente meu avô, o matemático e educador Reginaldo Naves de Souza Lima, faleceu aos 90 anos de idade. Durante décadas ele colecionou uma imensidão de livros e histórias em quadrinhos, que organizou em plásticos e caixas, nas estantes de metal de sua biblioteca, que ficava no sótão de sua casa em Belo Horizonte. Em sua memória, resolvi criar a coluna “Vindos do sótão…”, e ir registrando aqui minhas leituras de alguns desses quadrinhos de sua coleção. Então vem aí muito Flash Gordon, Dick Tracy, Príncipe Valente, quadrinhos europeus estranhos, zines brasileiras esquecidas e muito mais! Nessa primeira edição:

 

Cripta do Terror, os quadrinhos da E.C. que saíram pela Record nos anos 1990

 

https://2.bp.blogspot.com/-7xzc2quJQ6E/VZ_Ux-7O9YI/AAAAAAAACKc/9Y7GQFgLWe4/s1600/Cripta%2Bdo%2BTerror%2B01.jpg

Quem sabe o mundo fosse um lugar melhor se o Zelador da Cripta, a Bruxa Velha e o Guardião da Câmara não tivessem sido vítimas do puritanismo e da competição entre editoras medíocres de super-herói.

Em meio a coleção do meu avô, esbarrei com 6 (dos 7) volumes de Cripta do Terror, uma publicação que a Record trouxe pro Brasil em 1991. Cripta do Terror compila histórias curtas variadas que saíram em revistas como Tales from the Crypt, Haunt of Fear, Vault of Horror, CrimeSuspenseStories e ShockSuspenStories, da extinta editora Entertainment Comics, vulgo E.C., que além de terror e suspense, publicou a seminal Mad de Harvey Kurtzman. Capitaneada por Bill Gaines, que também roteirizou boa parte das histórias da E.C, a editora entrou em falência depois que se estabeleceu o Comics Code Authority, no final dos anos 1950, que proibia quadrinhos com temáticas adultas, principalmente com violência e terror. Na verdade, o Código autoimposto pelo próprio mercado editorial americano, depois de muita lenga-lenga e terrorismo da mídia sobre os quadrinhos estarem destruindo a mente dos jovens, foi em parte para atrapalhar as vendas da E.C., que era a principal editora do momento (além de proibir que as capas de gibis contivessem palavras como “terror”, “horror”, “fear”, “crime”, o que podia fazer sentido, proibiram até “weird”, ou seja “esquisito”, simplesmente porque dois dos títulos da E.C. eram Weird Science e Weird Fantasy). 1

Algumas histórias são genuinamente boas e as revistas contavam com alguns dos melhores desenhistas americanos da época: Al Williamson, Jack Davis, Frank Frazetta, Wally Wood, Graham Ingels, e por aí vai (só monstro mesmo, rs). São todas histórias curtas, por volta de 7 páginas, criativamente repulsivas e hilárias, quase beirando a metalinguagem neobarroca. Pra dar um exemplo, em “Estrela do desejo” (“Star Light, Star Bright”), desenhada por Johnny Craig, sonho e realidade se misturam e um homem não sabe se está deitado em sua cama olhando para a janela no teto do quarto ou amarrado num caixão que possui uma abertura. Com a narrativa gráfica, os painéis do quadrinho se tornam a moldura da janela e a abertura do caixão, sendo quase todo desenhado do ponto de vista do personagem. Isso pra não falar dos vampiros bebendo sangue através de torneiras enfiadas em pescoços, noivas bonecas vudu zumbis, crítica social, rinha de galo, reviravoltas poéticas e muitos mas muitos irmãos siameses. É como encontrar o cinema B americano da primeira metade do século XX (de Hitchcock a Jacques Tourneur, de Fritz Lang a James Whale) condensado e radicalizado em histórias de 7 páginas.

Página de “Estrela do desejo”, publicada originalmente na Vault of Horror 34, em 1954.

 

Uma das histórias mais notáveis que foi publicada é incomparável “Raça Superior” (“Master Race”), desenhada por Bernie Krigstein, que saiu originalmente em 1955, na Impact, uma das tentativas malfadadas de Bill Gaines de burlar o recente código de ética. A história de 8 páginas foge bastante da narração mais genérica da maioria das histórias, com maior experimentalismo no layout dos painéis. Curioso que para suprir a falta de cinismo e violência gráfica Kriegstein foi na direção de uma violência literalmente gráfica, utilizando técnicas narrativas verdadeiramente vanguardistas, o tipo de coisa que surgiria com peso na Europa só na década seguinte, nas HQs comerciais dos EUA então, lá pros anos 1980 com Frank Miller e Alan Moore. O mais incrível é que as técnicas ajudam a compor o ritmo de perseguição e paranoia do conto, uma das primeiras HQs a tratar do genocídio dos nazistas na Segunda Guerra. Os espelhamentos dos personagens, as fragmentações e modulações temporais, tudo conversa muito bem com as lembranças traumáticas revividas, agora sobrepostas sobre a América do Norte então contemporânea, com possíveis associações entre as pessoas se locomovendo sequenciadas, em filas, nas ruas alemãs, nos campos de concentração e no metrô. Na verdade, talvez o mais incrível seja que apesar de tudo o conto segue uma fórmula bem E.C. comics, contando com um dos famosos finais surpreendentes da editora. Há até quem diga que “Raça Superior” é o Cidadão Kane das histórias em quadrinhos. Bem, quem diz isso talvez esteja ignorando o trabalho de Will Eisner em The Spirit, que me parece mais próximo esteticamente do trabalho de Orson Welles e Gregg Toland, mas é claro que é uma história em quadrinho tão revolucionária quanto. Recentemente foi republicada em O Perfeito Estranho 2, uma antologia das histórias de Bernie Kriegstein, pela editora Veneta (que precisa reeditar isso logo que é um material excelente). Tem algumas outras de Kriegstein ao longo das sete Cripta do Terror, apesar de que a maioria esteja um pouco longe do experimentalismo de “Raça Superior”, não que não sejam algumas das melhores histórias da E.C.. Inclusive, é um dos casos em que o preto e branco da edição brasileira funciona muito bem, permitindo que o traço delicado e preciso de Kriegstein e seu uso do preto e branco sejam admirados. Fato é que essas oito páginas estão lado a lado de outras grandes obras de arte sobre o tema, como Maus de Art Spielgman, Noite e neblina de Alain Resnais ou Shoah de Claude Lanzmann. Um quadrinho extremamente importante de ser relembrado nos dias de hoje, que não perdeu nada de seu impacto.

 

Detalhe da página final de “Raça Superior”, que saiu originalmente na Impact número 1 , de 1955.

Mas vale a pena ir atrás dessas edições velhas? Não sei. Apesar de originalmente em cores a revista é toda preto e branco, o que combina com algumas histórias e ajuda a apreciar o traço de alguns artistas (Williamson, por exemplo) mas acaba deixando algumas com a sensação de algo faltando, sem contar que as primeiras edições tem uma impressão horrível, apagando parte dos desenhos (o que foi sendo corrigido ao longo da publicação). Dito isso, o papel jornal fedido e empoeirado realmente passa a sensação de estarmos adentrando uma cripta maldita com o Zelador e a Bruxa.

Vale notar que até o número 5 essa revista da Record utilizou artes de artistas brasileiros para as capas. São diretamente inspiradas nas capas originais, o que talvez tenha paradoxalmente contribuído pra controvérsia que foi com os leitores brasileiros, que viviam enchendo o saco da Bruxa Velha e do Zelador da Cripta (ou seja, do editor Otacílio Costa D’Assunção Barros, conhecido como Ota) para deixarem pra lá os “pastiches” e utilizar as artes originais. Pessoalmente, concordo que as capas originais tendem a ser melhores, algumas escolhas de cores e a textura das pinturas, apesar de terem seu próprio charme, tiram um pouco do brilho das originais. Dito isso, a ideia de dar oportunidade para artistas brasileiros, como Carlos Chagas, não deixa de ser louvável.

Capa original de Johnny Craig, para Vault of Horror 23, de 1952.

 

Arte de Carlos Chaga sobre desenho de Johnny Craig, para Cripta do Terror 3, 1991.

E apesar das capas e do preto e branco houve um esforço bacana de manter o tom original, com os apresentadores (horror hosts) comparando uma história com a outra e se agredindo verbalmente. O que é curioso porque significa que houve uma certa edição dos tradutores e editores, que mudaram parte dos textos originais para fazer sentido certas comparações entre histórias que não foram publicadas juntas originalmente, mas em revistas diferentes, até em anos diferentes. Alguns podem sentir um verdadeiro pavor ao saberem que o texto original foi em parte “mutilado” pela edição brasileira, mas eu acho um toque simpático (que acabou não durando tantas edições, de qualquer forma).

No mais, fico na torcida para ainda vermos (pela própria Veneta que trouxe Kriegstein? pela Pipoca & Nanquim, que já nos trouxe os belos horrores de Jayme Cortez? pela Figura que trouxe Oesterheld e Breccia?) uma republicação a cores e com papel de qualidade dos quadrinhos da E.C., nem que seja uma coletâneazinha.

NOTAS:
  1. Esse vídeo do Pipoca & Nanquim é um bom resumo da ópera, que conta detalhes sobre o contexto histórico e os diversos personagens que participaram dessa história de terror dos quadrinhos norte-americanos.^
  2. O título vem da última frase de “Master Race”: “…Era um perfeito estranho”.^

Guanabara: um mapa descritivo, por Pedro Ávila

o carnaval é uma convalescença
a baía de guanabara é bela
pelos dentes an-
gulosos — arranha-céus
de boca — de banguela

todo mundo samba cego nela
— édipo de bengala
— abadá: traje de gala —
— lá gallus gallus não cantam manhãs
urubus almoçam carcaça-
moça de sacoplástico e tar
ta-
rugas na areia suja

por onde surgem andarilhos fugentos
pulguentos guabirus retirantes
rattus rattus alados
primogénitos a correr o fado
multiplicados por pi
-xels mal roenderizados
Amália Rodrigues pia com a guitarra
num disco roído e arranhado

devido à poeira e aos ciscos
suspendidos pelos sismos
das cismas de fragatas gringas
gritando noutra língua —
turistas atrás de encher a boca aqui

de salgados peixes cérberos ali-
mentados a lenga-lengas —
— tendo de 7 barcas zarpado —
sem aguentar os 40 degraus Celsius
do chão de grãos degra-
dados jogados ao azar — do sol-
o de proto-vidro

praia infectada en-
festada de bichos mutantes
fresta de sol que cresta a pele
fukushima antropixalista
ilha de lábios radioativos
ósculos torpes miopes
se s(us)-
urrando hulk de dor

um fudum só

 

(2019)

Guia para endividamento na inflação desenfreada #3: Registro patenteal aturmarado em uma Discordia

“Se temos problemas individuais, as vezes podem ser fruto do meio… então por que não compartilharmos?”
Dr. Professor  Excelentíssimo Vino Ministrado Curvelo

Se a mim fora rebuscado à influetação arcaica, dirias por ti que: sós sou só se seres sosses, sendo sem serei sim satisfatoriamete ser.
Sofisticado era Sófocles que de Sofia só lhe sequestraram a salividade salesiana;
Saindo de sustentações sessáis, sacerdócio hoje a certidão de certas serigrafias cearenses que de minha família herdei.
Passo hoje a afirmar que, se de Minas fui à Minas votarei! Se da Bahia vim, a alergia aos frutos do mar ignorarei! E que, assim como a inexistência de peixe no mar, macabrearei as entranhas de uma grande corporação fingida de Igualitária e Modesta!
Para Nos Restam Algumas Horas, digarei-lhe-ei, transem! Se embudanzanfem nas fezes ume de outre come ê primeire porco fizera! Se aqui sextamos, é porque de muito sangue e luta viemos, se você que está a comentar minhas gravações em inglês provindas do passado, EXPURGA-TE! SAIA-ME DO TEU ÓCIO VICIO DE CIGARRO DIGITAL !
Pare equeles que de entruse apresentem sejem-se everses ê mestres! Não temos mestre, mestrado ou causa, ou crença ! Que assim sejamos então, que assim tenhames ume quedrilhe de revelederes de dinheiros ! DINHEIRO É PODER E SE PODER-EMOS DIN-HEI-REMOS

Aglomerem-se mees pepiles ! Comecemes aguere ê ensinamente de Prefesser Deutere Vene Cervele:

Para Excelentíssimo Prof Dr Vino Curvelo EsTas DIM Pé Ê zeezEpEpePZpePEpePEpaZe
issó é uma carta do passado.

Aglomeração é a melhor arma contra Universidade. Isso (não mais “ela”, vamos respeitar os pronomes. E isso é sem ironia. Universidade é uma coisa, não uma pessoa. E se uma pessoa se identifca como Não-Binária que nós respeitemos isso.)

Sendo assim, toda e qualquer utilização de “pronomes gênero neutro” não podem ser interpretados como ironia, pois a intenção da pessoa autora desses textos não é e nunca será a de explorar minorias para seu ganho pessoal/institucional (diferente da Universidade).

Com essa abertura, com esse aconchego, te digo que a melhor maneira de escrever é deixando o Google Drive decidir o que dizer em seu lugar. Muito obrigado, robô.

Saia da Universidade enquanto pode, enquanto ainda dá tempo de você olhar a realidade e me responder porque não aprendi isso tudo que vocês sabem, dizem e se esbaldam com. Me parece uma grande festinha de arromba com o dinheiro dos pais, uma cena bem americana (que vocês adoram rs), uma cena patética me tomo a fazer aqui… a dizer-lhes o quanto estão no local de Ilusão Esquerdal frente a MAIS UM colapso social iminente. Gostaria nesse momento de pedir desculpas à todes que estudem linguas, educações e suas derivações pobretones – estames juntes e lutande.

Para você das artes, para você da medicina que não é da família ou SUS, para você que é da educção física… precisava ser mesmo FEDERAL? Do tipo, pensa comigo… filha do Marcelo Freixo, por exemplo… o quanto de dinheiro público foi pra você? O quanto de dinheiro público (ou privado mesmo) vai para um curso como o de Artes da Universidade Federal Fluminense. Ou nesse sentido, o quanto de dinheiro dos meus avós (que trabalharam numa fazenda no interior de minas, que vieram da Bahia e foram enferemeiras e cuidadores e etc), o quanto de dinheiro minhas mãe, minhas tias e primas, meu pai, meus tios e primos e todes es pessoas chegades à nosso circulo social – antes e muito antes de mim, quantos desses sustentaram Rabelada Branquela de Zona Sul que das tetas do estado tava cheio de engasgar?

Não sei. É uma boa pergunta que me faço sempre que me sinto levemente culpado por ter destas tetas mamado, uma pena que continuo meio classe media, meio pobre…. meio ainda desesperado com dinheiro, assim como com minha saúde mental. Por isso, acolhe todes que agore tenham chegade, obrigade por fazer parte de mais um clube… espero que com essas novas chegadas não façam com a depressão e boderline o que fizeram com o mercado de podcast. Com essa dica em mente, digo aqui que baixo todos os videos que gostaria de assistir do Youtube e os tenho em meu computador para usufruir de uma boa dose de Maluquice Institucionalizada.

Ou seja, você não pode nem ouvir Phill Collins no Spotify e nem me processar. Peço novamente perdão às pessoas que das minhas palavras se sentem ofendidas, mas NÓS PRECISAMOS DE VOCÊ. Se minhas palavras te entristecem ou te fazem querer chorar ou descontrolar-se de qualquer outra forma ou maneira, me mande uma mensagem em: vinocurvelo@gmail.com – Tenho a solução para você!

Esquerdistas são bem vindes, se for Direitista também pode chegar – qualquer espectro de politique-enrustide também serão bem vindes.

Se temos problemas individuais, as vezes podem ser fruto do meio… então por que não compartilharmos?

A culpa é das macromoléculas neoliberais,

Carta Préstuma de Desintegração da Realidade em forma de Cosméticos Comestíveis.

Isto é fruto do desemprego nacional,  de alguém que está tentando editais e mais editais – assim como concursos, mas não passa da fase inicial de qualificação.

Também, na iniciativa privada, não está tendo aceitação devido ao perfil “não participante da equipe como gostaríamos, nem individualista suficiente para nos encontrar em festa e chupa nosso ego no instagram”. Eu preciso de dinheiro, bate em quem precisar bater, posso defender a ideia que quiser me manda um e-mail: vinocurvelo@gmail.com , faço o que for necessário por dinheiro. É sério.

***

Exercícios de escrita criativa, por Thais Carvalho Azevedo

 

1- Pensando sobre significantes

 

      a) Palavras com som de impacto e quebra:

Num impacto intrépido e estridente espatifa-se a vidraça em trilhões de estilhaços fragmentados. Restos de cacos quebradiços da vidraça pendem em suas bordas. O susto foi tamanho que o ar se petrificou nos pulmões dos transeuntes.

 

      b) Liberdade

A palavra liberdade é um pássaro. Li representa o bico pontudo que fura o ar e escorrega por ele com tanta fluidez como se estivesse lubrificado. Ber pode ser o corpo, um pouco mais grosso, que se arrasta em penas até a extremidade anterior. Da e De são as duas asas que se abrem e fazem a palavra voar.

 

      c) Mar e Oceano

A diferença entre os dois está no movimento. O oceano é ondulante, ondeante, onduloso (como diria Diadorim). No O estamos no pé da onda, na parte mais baixa; no Ce começamos a ser arrastados para cima; no A estamos na crista, no alto, da onde vemos tudo e onde nos sentimos mais iluminados pela luz do sol; no No descemos e batemos de volta no chão.

O Mar prefere a calmaria gigante às ondulações. O Mar está sendo visto de muito longe, por isso é enorme e estático. Estamos em um lugar muito alto e longe da praia, do alto e de longe vemos o Mar. Com o Ma, ele começa num impacto, numa linha bem definida, não parece água. Mas com o Ar, ele vai se desfazendo no horizonte, aos poucos vai desaparecendo, desdefinindo. O R nos deixa soltos, largados sozinhos, pois não podemos ver o fim.

 

2- Exercício de ficção por sorteio.

Substantivos: gato, árvore, vaso, planeta
Adjetivos: angustiado, inteligente, vítreo, doente
Verbos: corre, flameja, sonha, esvoaça

 

      a) Árvore angustiada sonha:

Era um dia incomum. Talvez porque as crianças brincavam ao sol sem adultos em volta, com os músculos dos rostinhos cansados de sorrir e de cantar; talvez porque não pareciam perceber que algo fisicamente inaceitável ocorria; talvez porque justo naquele dia estranho não havia um único adulto para ditar o que era normal e o que não era. Talvez tenha sido incomum, principalmente, porque naquele dia eu andei. Eu finalmente saí do lugar, depois de meus trezentos e quarenta e dois anos de encarceramento geológico. Pensando bem, Baobá pode ser mesmo o nome de algo que é enfeitiçado, de algo que está próximo das bruxas e dos seres antigos e poderosos. Baobá é perigoso e estrondoso como um trovão. Naquele dia percebi a força de meu nome e descobrindo meu poder eu andei. Respirei tão fundo, senti minhas cascas velhas sorrindo, minhas raízes sacolejando animadas, minhas folhas e galhos dançando como as crianças. Brinquei com elas o dia todo, o melhor dia da minha vida.

Depois disso estou aqui, acordada, nesta noite fria e deserta. Não há o orvalho que tanto amo. Tudo está seco. Estou no mesmo lugar, condenada. As crianças dentro das casas obedecem os adultos e só aceitam os fenômenos fisicamente possíveis. Tudo para mim sempre será igual. A mágica de meu nome está enterrada mais fundo que os lençóis freáticos de que me abasteço. Os sonhos de liberdade são uma maldição: se eu não soubesse que ela existe, não sofreria tanto com o desejo de possuí-la. Espero angustiada por outro sonho, que logo terá fim, como todo movimento.

 

      b) Planeta vítreo esvoaça

Ano 2340

“Notícias urgentes! Os cientistas da NASA finalmente descobriram a causa das irregularidades luminosas há três anos-luz da Terra, um pouco depois de Plutão. Um planeta que até agora havia se passado despercebido, devido à sua composição extremamente incomum. Supõe-se que há alguns bilhões de anos era uma mistura de rochas arenosas e cascalho. Entretanto, com sua atmosfera altamente inflamável, logo foi incendiado numa chuva de cometas e queimou por alguns milhões de anos. Hoje em dia, tornou-se quase que totalmente transparente e maciço, reflete alguma luz e desvia o resto do que chega ali, decompondo-a em bilhões de raios coloridos. Ele gira em torno do Sol numa velocidade nunca vista antes. Apesar da distância em relação ao Astro maior, calcula-se que a média de seus anos seja em torno de vinte e sete meses terrestres. ”

Mafrei lia a notícia no jornal digital, projetado em sua frente na mesa do café. Iria para Ventris dali há três anos como astronauta chefe contratado pela NASA. Seu coração sacolejava descontrolado tentando quebrar as paredes da caixa torácica. Por algum motivo desconhecido, seu maior medo não era o de sair da Terra pela primeira vez, nem de pousar no planeta mais rápido já conhecido, muito menos de ir ao planeta mais distante ao qual o homem já foi na História. Não podia contar para ninguém, tamanha a ridicularidade deste temor, mas tinha medo de chegar ao desconhecido mais distante e encontrar o reflexo das mesmas coisas existentes desde o mais distante passado conhecido. Tinha medo dos espelhos desde criança; via alguém que era ele mesmo, mas que não o era. Como poderia?

Como poderia ir ao desconhecido e correr o risco de enxergar a si mesmo?

 

***

Thais Carvalho Azevedo nasceu em Botucatu, interior de São Paulo. Morou em Macaé, Ribeirão Preto e Niterói. Faz Letras na UFF, pesquisa Clarice Lispector. Gosta de pesquisar, mas ama ensinar. Quer ser professora de crianças e adolescentes. É escritora desconhecida.

Tiro certeiro: “Incidente” de Amiri Baraka, por Alan Cardoso da Silva e Pedro Ávila

Amiri Baraka (1934–2014) foi escritor americano, poeta, dramaturgo e ensaísta, além de ter trabalhado como crítico musical. Nascido LeRoi Jones, em Newark, Nova Jérsei, trocou seu nome para Amiri Baraka em 1965, após o assassinato de Malcolm X, figura central no movimento dos direitos civis dos negros nos Estados Unidos. Assim como Malcolm X, Baraka foi uma personagem polêmica, mas de extrema relevância política, tendo sido um grande movimentador das lutas afro-americanas em busca de afirmação identitária e maior presença na política, participando de grupos como o Black Arts Movement.

A controvérsia dos textos de Baraka deriva de sua escrita inquieta e confrontacional. Sempre politicamente engajado, seus escritos possuíam um teor ácido, altamente crítico ao racismo e às instituições norte-americanas. Essa sua crítica ferrenha, que intencionava incomodar as sensibilidades e ideologias do status quo, acoplada à constante mudança de sua trajetória política, que o fez adotar diferentes opiniões ao longo de sua carreira — passando de ideias pacifistas ao apoio e incentivo à violência na ação política, ou de movimentos como o Nacionalismo negro para os de liberação do terceiro-mundo —, contribuiu para que sua obra, apesar de influente, não fosse elevada ao cânone nem tão estudada.

Contudo, a poética de Amiri Baraka não se vale apenas de provocações controversas. Ele é considerado por muitos um dos escritores mais respeitados e publicados do século XX, além de ter sido um grande promovedor da poesia nos Estados Unidos, tendo fundado revistas como Kulchur e Floating Bear (1961–1969) — essa última junto de Diane di Prima. Ao longo de sua carreira, manteve contato com grandes nomes e movimentos da literatura norte-americana de vanguarda, poetas como: Allen Ginsberg, da Geração Beat; Charles Olson, do grupo Black Mountain; Langston Hughes, do Harlem Renaissance; Frank O’Hara, da New York School; e Ishmael Reed e Lorenzo Thomas, que, como o próprio Baraka, foram ligados ao Nacionalismo Negro.

Com sua então esposa, Hettie Cohen, também fundou a editora Totem Press nos anos 1950, que, além de seus livros, publicou muitos dos autores já citados. Assim como grande parte desses poetas, a música é essencial à poética de Amiri Baraka que, além de crítico de música, publicou livros como Blues people (1963), um estudo da música afro-americana, passando do blues ao jazz, cujos ritmos, improvisos e ligação com a cultura popular das ruas, tanto influenciaram a escrita norte-americana na segunda metade do século XX. Vale notar que, no universo do jazz, Baraka esteve próximo a músicos de vanguarda, como os gigantes Ornette Coleman e Albert Ayler, com quem colaborou em discos e leituras ao vivo de poemas. Na verdade, é possível ver como o verso livre do poeta se relaciona com o o fraseado livre desses jazzistas, seu próprio uso de repetições (como será demonstrado em “Incidente”) aponta para uma escrita musical, de um ritmo não fixo mas nem por isso menos presente. Não à toa em 2017 o álbum Far from Over do sexteto do pianista Vijay Iyer contou com uma faixa em sua homenagem, “For Amiri Baraka”.

Estando clara a relevância das contribuições de Amiri Baraka no cenário da arte norte-americana, surge a questão: o poeta já foi traduzido para o português? Não há no presente momento nenhuma tradução integral de seus livros nem edições antológicas, sendo possível encontrar traduções de apenas alguns poemas espalhados por blogs e revistas online de poesia, como a Modo de Usar & Co., que em janeiro de 2014, no dia de seu falecimento, publicou uma tradução de “In memory of radio”, feita pelo poeta brasileiro Dirceu Villa.

Buscando somar nossas vozes às de outros tradutores de Baraka no Brasil, traduzimos em 2019 o poema “Incident” 1, que pode ser conferido a seguir, contando com comentários sobre o processo tradutório:

 

Incident

He came back and shot. He shot him. When he came
back, he shot, and he fell, stumbling, past the
shadow wood, down, shot, dying, dead, to full halt.

At the bottom, bleeding, shot dead. He died then, there
after the fall, the speeding bullet, tore his face
and blood sprayed fine over the killer and the grey light.

Pictures of the dead man, are everywhere. And his spirit
sucks up the light. But he died in darkness darker than
his soul and everything tumbled blindly with him dying

down the stairs.

We have no word

on the killer, except he came back, from somewhere
to do what he did. And shot only once into his victim’s
stare, and left him quickly when the blood ran out. We know

the killer was skillful, quick, and silent, and that the victim
probably knew him. Other than that, aside from the caked sourness
of the dead man’s expression, and the cool surprise in the fixture

of his hands and fingers, we know nothing.

 

Incidente

Na volta ele atirou. Atirou nele. Quando
voltou, atirou, e caiu, trôpego, mata
adentro, duro, furo, corpo, morto, estourado.

Na sarjeta, sangrando, estirado. Ele morreu, ali
depois de cair, a bala a zunir, estourou seu rosto e
sangue jorrou fino na luz cinza e no assassino.

Fotos do morto, por todo lado. Seu espírito
suga luz. Mas ele morreu no escuro mais escuro
que sua alma e tudo oscilou com a morte dele

escada abaixo.

Nada se sabe

sobre o assassino, tirando que ele voltou, de algum lugar
e fez o que fez. E atirou só uma vez no mirar dele e
deixou ele correndo quando o sangue escorreu. Sabe-se

que o assassino é hábil, ágil, silencioso e quiçá conhecido
da vítima. Além disso, tirando o duro azedume no olhar
fixo do morto, e a surpresa na falta de reflexo

das suas mãos e dedos, nada sabemos.

*

Palavras como “shot”, “dead”, “killer” e “blood” ajudam a compor o tom de violência no texto. Ainda assim, alguns versos pareciam não se encaixar totalmente ao tema; e a partir dessa dissonância começamos a perceber a recorrência de palavras que apontavam para o campo semântico da fotografia, como “pictures”, “light” e até mesmo “shot” (que pode se referir tanto a um projétil ou ao ato de atirar quanto a uma fotografia ou ao ato de fotografar). Dessa maneira, além dos aspectos mais formais como ritmo, aliterações, assonâncias etc. demos prioridade também à ambiguidade da palavra “shot”, à tensão entre os temas assassinato/fotografia. E, apesar de nosso trabalho ser na verdade uma retradução, já que a poeta e professora universitária Luci Collin já traduziu esse mesmo poema, cremos que nenhuma outra tradução para o português do Brasil, disponível até a escrita deste artigo, fazia tal associação temática.

Em nossa tradução, portanto, privilegiamos manter a ambiguidade tanto do uso de pronomes quanto das palavras que simultaneamente criam a imagem de um corpo morto e de um retrato fotográfico. Além de tentar reproduzir um ritmo equivalente ao do orginal, adaptando o verso livre de Baraka por um verso livre em português, atentando-nos também para outras questões relativas ao ritmo, como as aliterações e as assonâncias. Assim, a palavra “shot” foi um desafio, como também as referências a luz (“shadow”, “light”, “darkness”, “fixture”), e à fixidez (“to full halt”, “fixture”) que tecem a relação entre a luz da câmera fotográfica e da arma de fogo, assim como à fixidez do homem morto e a de seu retrato inerte nos jornais. Sem uma palavra ambígua como “shot” em português optamos por usar flexões do verbo “atirar”, assim como palavras que remetem em sua forma ao verbo, como “estirado” e “tirando”, utilizando também o verbo “mirar” no lugar de sinônimos como “olhar”, uma vez que pode remeter à mira de uma arma de fogo. Quando os signos que remetem à luz não puderam ser recriados em posição equivalente, tentamos colocá-los em outras partes do poema: sem conseguir traduzir termos como “blindly”, fizemos escolhas como, por exemplo, utilizar a palavra “estourado”, no lugar de “to full halt”, que restaurava também uma ambiguidade entre o estourar do som do tiro, do corpo da vítima e da fotografia. A ambiguidade de “fixture”, que pode remeter tanto a fixidez, inércia, quanto a um candeeiro (portanto, outra imagem relacionada ao campo semântico da luz), não pôde ser recriada, fazendo-nos optar pela palavra “reflexo”, que pode remeter à espelhos, portanto, algo que remete ao olhar (que necessita de iluminação) e à reprodução, como a fotografia, mas também a uma reação involuntária, um espasmo.

 

A interpretação do conteúdo político e carregado da poesia de Amiri Baraka fica a cargo dos leitores. Quem é esse corpo morto, preso num jogo de luz e sombras? Quem o matou? Quem fixou essa morte numa fotografia e com que propósito? Mas esperamos contribuir para que o poeta seja um pouquinho mais acessível para leitores do português, apresentando também, através dos comentários, o quão hábil Baraka era com as palavras, como as moldava criativamente para atirar em cheio nas feridas abertas da sociedade estadunidense, que tanto gostamos de imitar por aqui.

NOTAS:
  1. O poema pode ser encontrado na antologia de 1969 Black Magic: Sabotage, Target Study, Black Art; Collected Poetry, 1961-1967, publicado pela Bobbs-Merrill Co..^

Guia para endividamento na inflação desenfreada #2: Somos bandeirantes dispostos a matar, comer, queimar e transladar as iguarias mais nefastas da história!!!!!

Novo termo paulistóide da publicidade: “Além disso, tem todo um mercado de infoprodutores que não para de crescer.”

Infoprodutores, termo para designar um grupo de pessoas que tem, com a pandemia, mudado o ‘modelo de negócio’. Antes vendiam produtos de marcas e agora passam a usar sua ‘influência’ para vender os próprios produtos.

“Se essas tendências todas pegam, muito em breve as marcas vão se tornar um acessório opcional no mix de negócio do influenciador, pois este mesmo estará se tornando uma marca. E o que restará para as marcas então? Tornarem-se influenciadoras. :)”

O que acho interessante nessas propagações de pensamento publicitário de ‘think tank influencer’ brasileiro é a informação antiga repaginada, é um fingimento cínico de que determinada coisa já não estava acontecendo… é uma questão de tom. No caso, marcas se tornando influenciadoras, Magazine Luiza faz isso há anos, Casas Bahia, Zoom etc. É mais um processo de adequação dos pensamentos de ‘influenciadores’ do que necessariamente um espaço de novas ideias ou de libertação dessa profissão (‘influencer’).

O discurso do texto é um filme institucional dos anos 60, sabe? Uma nova versão para os clássicos hits cinematográficos “Como se portar na fábrica” e “Você também será patrão um dia”.

Aqui o discurso é feito a partir da noção de que os influenciadores estão na frente das marcas, o que é uma mentira. A apresentação desses textos vêm carregados de uma vibe ‘as últimas novidades na onda da influência’, mas não passam de uma roupa nova num discurso velho e batido (tanto para o marketing publicitário quanto para o capitalismo), ignorando completamente qualquer tipo de responsabilidade social – a não ser quando é extremamente necessário.

Complacência é um termo muito bom pra pensar essa galera, não só o publicitariado paulistóide, mas o movimento global de ignorar que temos o Facebook matando milhares de pessoas , temos pessoas matando e transmitindo para milhares no Facebook e, só pra citar mais uma belezura, temos Columbine à Brasileira – o prato favorito do neoliberalismo.

Os temas abordados não condizem necessariamente com um alerta ou projeção de tendências para serem debatidas ou construídas, a intenção dessa propagação de ideias me cheira à marcas percebendo que o ‘marketing de influência’ como tava posto não dava retorno direto, ou melhor, existem outros interesses mais lucrativos no marketing empresarial (por exemplo o cashback e aplicativos em que o ecossistema é financeiro e não regulamentado – picpay, ame digital etc).

Assim, o YouPix serve pra ‘acalmar’ influenciadores e ‘justificar’ um espaço pra esse marketing de influência que se sucateará com o tempo, vimos isso acontecer com banner, com patrocínio em publicações de texto, em publicações de vídeo também, agora tá começando a hora da influência ir barateando e minguando também.

Uma boa articulação política seria juntar nessa galera, panfletar na frente da fábrica deles para junta no sindicato e fazer greve. E olha, é exatamente isso que o YouPix tá fazendo, tá fazendo isso há anos porque foi quem formou esse tipo de trabalhador aqui no país.

A coisa vira tipo um altidór, a galera tem um espaço de migração de um nicho de mercado, se altidór não funciona mais (por conta de lei da cidade limpa ou a falta de uma câmera escondida pra ler como as pessoas reagem ao teu anúncio), recriamos o altidór em espaços internos, com tecnologia e a porra de umas tela de LED que mexe.

Assim, o tal do marketing de influência acaba passando para um outro modelo, “se autopromova, mas não abandone as marcas da publicidade, quem sabe um dia elas não te chamam? Portanto, seja você também uma marca”. A marca é o patrão, mesmo quando o patrão manda policia te enfiar o cacete por ter ido no sindicato, mesmo quando tu faz serão e o puto não te paga um centavo a mais. A marca é a marca e você é a marca também.

A questão da ideia capitalista é a mesma, a burrice foi e continua sendo a nossa de não ser punk o suficiente (referência de chan neonazi galera, toma cuidado…) pra apontar e reconhecer esses novos lugares,  amarrando as novas roupinhas com a velha merda. É preciso mesmo dizer Influenciador é Trabalhador, qual a próxima profissão da moda? A gente precisa coagular nessa galera. YouPix é panfletagem em porta de fábrica, como que a gente faz essa merda? Porra, eu não sei. Mas aí galera, se quise chegar junto pensa nessas parada aí manda tima no cy manda um email no blog.

 

Na próxima coluna que estou escrevendo voltarei ao normal, abandonando esse meu alter ego polido, para ensinar a gente como montar uma quadrilha e combater a inflação.

 

Uma vez enviei um artigo desse pessoal pra uma amiga com o seguinte bilhetinho virtual: “n gosto muito do tom desse pessoal, acho muito ‘tudo q vem da gringa é bom, vamos abrazileirar’

uma coisa bem faria limers

mas enfim, acho importante ver que que essa galera ta falando pq querendo ou não impacta nossas vidas mesmo que não usemos essas ferramentas”

Ou seja, uma porra. Tamo refém de uns cacetobas ricaços propagando um pensamento americanóide trajando de nacional.

Lembremos que para o desenvolvimento de uma sociedade igualitária precisamos, além de procedimentos de reparação e tudo mais, entender como a porra do publicitário fala, pensa e faz. São esses bostalhões de meia longa e calça curta quem ditam quando quais onde serão os novos proletários e os novos patrões, até mesmo quem serão os apoiadores silenciosos de repressões e agressões. Antigamente, era a porra de um protocartel de empresas em que um bando de taradões paulistóido-gringolões se punhentavam ao importar máquinas de choque dos estados unidos. Hoje, quem faz essa merda é a gente.

É virtual, então a gente sente menos culpa.

É virtual, então a gente tá mais distante.

É tão virtual que podemos até nos iludir de que não é com a gente.

É tão virtual que é terceirizado.

É tão terceirizado que a gente se acha independente.

Somos tão independentes que achamos que não podemos fazer nada.

 

É quase como se o processo de terceirização neoliberal tivesse permeado o horizonte cultural, nos fazendo crer e internalizar pensamentos e políticas que não condizem com nosso desejo de mundo e de vida.

Então, irmẽzinhe, entra em contato ai no nosso email manda um e-mail que passo mais de um ano de conteúdo desse publiciatarióide parasitário de responsabilidade – é tipo ovo de mosca na cabeça. Um dia você está bem em casa, quando você sua cabeça está doendo e um pouco inchada, no dia seguinte sua testa fica um pouco roxa, no terceiro tu vai ao hospital direto pra UTI diagnosticado com ‘rara do doença: cara de shrek roxo”.

 

ALTER EGO DEACTIVATION INSTALLER TROUBLESHOOTING
como o Hino Nacional Brasileiro sempre ensinou carregamos um monte falsificação ideológica habitacional, eleivação de neonazi à brasileiridade institucionalizada sustentando na construção do ser social nacional e realitário o desejo autopunitivo da lactação matinal de mimozinhos desaparentados. BILHÕES DE DÓLARES duns gringolão sado de merda desde sempre são sustentando por você. Coma bis volta daqui duas semana vamo abri uma gangue bolada!!!!!

 

Ex-vegano entrE no Burro faz cavalinho de pau, vira um Gato e transforma em Fiona,
Escrito Anonimamente pela Comunicação Institucional de Excelentíssimo Prof Dr Vino Curvelo.

.AUTORIZAÇÃO EDITORIAL NEGADA.

Las piernas de un pueblo sin piernas: Do dia que enterraram Diego Armando Maradona, por Jão

Antes de conhecer qualquer literatura, ou melhor, de ter noção de estar me aventurando dentro de algum tipo de literatura, seja lá o que isso significa, ou mesmo antes de ter um interesse por música mais definido na minha cabeça – eu já conhecia o futebol. Foi a primeira arte que eu tive contato. Digo isso sem rodeios, sem nenhuma poética específica, talvez com excesso de todas, e o que importa? Quando encaro dessa forma não espero que leve a crer que deposito uma visão mais romântica do que realista disso tudo. Falo com uma seriedade espiritual. É o que é, uma arte do corpo, uma manifestação da potência da vida humana em última instância. Quando penso em Maradona penso em um grande artista, o visualizo ao lado de Coltrane ou Bach, de Cézanne ou de Paul Klee, e de Fernando Pessoa, que tem em seu heterônimo mais sábio, Alberto Caeiro, a busca por uma experiência do sentir que se baste contra qualquer tirania de um pensar que intencione se separar do corpo, do instante exterior do mundo que acontece aos nossos olhos, nossos ouvidos, nossos pés e mãos: “Sou um guardador de rebanhos/O rebanho é os meus pensamentos/E os meus pensamentos são todos sensações/Penso com os olhos e com os ouvidos/E com as mãos e os pés/E com nariz e a boca//Pensar uma flor é vê-la e cheirá-la/E comer um fruto é saber-lhe o sentindo”.

Eu que não sou Caeiro, penso que ele veria a realização de seu próprio sonho, da diretriz da sua vida, refletida nos passos incisivos do gênio argentino em direção ao gol de uma esquadra inglesa no histórico dia vinte e dois de Junho de mil novecentos e oitenta e seis, em que em um rompante fulminante do meio do gramado do lendário Estadio Azteca na Cidade do México, Maradona pôs-se a pensar com os pés de uma maneira que nenhum outro havia feito com tanto ímpeto, deu ao mundo o rastro de uma ideia rara que se concretiza no próprio momento em que acontece, e que me desdobro para tentar fazer caber em mim toda vez que revejo esse lance na tela de um celular. O futebol é isso, uma prática da imanência, uma poesia sem intermédios, em que cabe cada um se colocar como o que é. O jogar faz a essência de cada personagem de uma peleja, todo ato é natural, desprende o Homem de sua cisão com a Natureza ao redirecionar o desejo máximo à sobrevivência e vivência ao jogar e ao ganhar. A isso se relaciona outro trecho muito oportuno de outro poema de Caeiro: “Não acredito em Deus porque nunca o vi.//Se ele quisesse que eu acreditasse nele,/Sem dúvida que viria falar comigo/E entraria pela minha porta dentro/Dizendo-me, Aqui estou!// (…) Mas se Deus é as flores e as árvores/E os montes e o sol e o luar,/Então acredito nele,/Então acredito nele a toda a hora,/E a minha vida é toda uma oração e uma missa,/E uma comunhão com os olhos e pelos ouvidos.”, em que aqui, ao que concebe Deus como a materialidade do que é natural, o poeta permite que eu entenda que o que vejo na corrida de Maradona é também Deus (não à toa, o outro gol dessa partida é conhecido como La Mano de Dios), e o que está fazendo o craque em seu ato contínuo é romper os bloqueios da zaga da seleção inglesa e ao mesmo tempo também romper com a cisão metafísica do mundo. É, como disse o historiador Luiz Antonio Simas, “restaurar a crença na humanidade dos deuses e na divindade dos homens.”

Quando consigo visualizar toda essa ideia, que sempre esteve de algum modo presente em mim, não formulada como palavras coordenadas por um sentido, mas de forma mais primordial, sentidas pela reação do corpo desde quando moleque via partidas ao vivo ou DVDs de jogos históricos de Copas do Mundo, percebo que devo a diversos momentos espetaculares de futebol como aquele gol de Maradona que revejo nesse dia triste, não somente minha paixão eterna pelo esporte mas ao direcionamento da arte e do pensamento que busquei desenvolver. Todas as tentativas de música que de modo frustrado tentei compor, toda poesia que me dediquei a fazer, esse próprio texto que agora escrevo, tudo isso tentou alcançar algo como o que Maradona faz, não somente no que diz respeito a genialidade do fazer mas ao que é a naturalidade do próprio futebol, tanto quanto é das flores e as árvores. Devo a artistas como Diego Armando visualizar um domínio do ser em que ele se basta em sua própria ação e emoção.

No que vejo pela TV velarem este corpo, que nunca presenciei pessoalmente, e no entanto, presenciei vivo tanto quanto outros que comigo estiveram, faço das palavras de Víctor Hugo Morales, o narrador que deu voz ao segundo gol de Maradona contra a Inglaterra as minhas:

– Obrigado, Deus.

Pelo futebol.
Por Maradona.
Por estas lágrimas.
Por este Argentina 2, Inglaterra 0.

 


Jão, ou também (como está registrado na identidade surrada na carteira do sujeito) João Carlos Pinho, é carioca, graduando em Letras pela UFF, flamenguista e poeta. Tem publicado seus poemas em revistas como a Ruído Manifesto, mas você pode encontrar outros escritos seus em seu perfil do Medium.


Imagem em destaque: arte de Mulambo em homenagem a Maradona (30 de outubro de 1960 – 25 de novembro de 2020), 2020.

Minha senhora! – um conto de Maria Colares

Para onde vai a Senhora embrulhada no seu lenço rua à cima? O que é que já desvendou com
esses olhos tão atentos, e quais são os segredos que ainda não notei? De certo, com esses
passos tão firmes, caminha em direção ao destino que aprendeu a dobrar junto com as roupas
engomadas. A Senhora por acaso já reaprendeu a brincar? Depois de quantos corações
partidos a Senhora entendeu o que é a paixão? E sobre o tédio e o nojo que brotam das ruas,
há alguma esperança para eles? A Senhora que está passando com a bolsa por baixo dos arcos
do mercado, diz daí do outro lado o que é preciso para navegar. O que mais é possível fazer
ante a corrosão do espanto, cara Senhora? Dançar na chuva já não tem o mesmo gosto de
antes, e as poças incomodam mais as meias do que divertem as crianças. De que magia
estamos falando quando cantamos as recordações? Te faço perguntas por impulso, mas é
porque um oráculo assim não se vê todos os dias. Diz, amável Senhora, as respostas para os
batimentos cardíacos, que o tempo passa muito depressa, porque o passo aperta em direção ao
fim e lá ninguém nunca saberá nada.

 

 


Maria Colares é nossa correspodente de Portugal, estuda Línguas e Relações Internacionais na Universidade do Porto e vive com um pé em cada lado do Atlântico.

Foto de Paulo Pimenta.

Guia para endividamento na inflação desenfreada #1: RIBONUCLEICO RINOCERONTE

Aqui será seu espaço de empreendedorismo, de inovação e, por que não?, renovação!

Venha, com o maior expert em finanças da modernidade Prof Dr Excelentíssimo Vino Curvelo, desbravar as grandes matas dessa India indomada das finanças!

No primeiro passo temos a escolha, uma que tem de vir da perfeição. E a perfeição vem da liberdade, do poder que cada indivíduo em si tem.
Uma potência que ressurge no florescer da decisão, escolha o site de leilão sold.com.br.
As maiores taxas, os editais mais longos.

E com uma calculadora arme-se. Nela, contemos a sabedoria ancestral dos povos originários, tão originários que chegaram de barco, de pluma e pavil. Vamos reproduzir nossa tradição secular coletivamente, vamos nos registrar no site sold.com.br

Faça da sua genial riqueza uma distribuição, uma troca e um estudo. Para tal, pesquise o desejo como se ao oráculo pedisse caminhos da sabedoria. Você a tem, você precisa encontrá-la, você existe.
Exista conosco, exista convoltros, desexista. Desencontros, Desnaturalidade imperativa do eu.

Abro então, ao oráculo, meu desejo:

“Ó, sabia majestosa grande impenetrável e volumosa em seus desejos indispensáveis na elucubração gasosa de meu ar! Venha mostrar-me a que vens a que tens e ao que me tornareis, ó voluptuosidade edificante de meu ser e estar momentâneo e descartável.
Mostre-nos!”

Assim, com a calculadora em punhos e felactiamente adentrando os filtros perceptuais, dizemos: “obrigada vossa beldade, mostre-me as palavras da lei” (que se encontra como na imagem seguinte)

Anexo1 – Lista de Visões do Oráculo

Façamos então, os cálculos. Do desejo de tornar tal objeto meu, pertencente a minha posse e de propriedade do eu em que qualquer circunstância de desapropriação venha a fazer-me mal ao estado de percepção do que sou e de quem serei, a que terei de valer para circunstancialmente agregarme ao todo?

Anexo2 – A Verdade do Edital Calculador

(mostrar em outra letra, como fórmula matemática) O valor do lance atual + 20 reais + projeção de lances até o fim de X dias + valor base inicial de acordo com faixa de valor do lance(pode ser encontrado no anexo 2).

Do orgasmo matemático à tração de texturas em uma cena eficaz, estamos completos. Temos em nós e no eu e como todo a completude da procriação, fomos ao felo e ao ato. Há criação, há sedução e adversidades. Procure localidade e tempo, espaço e proteção.
Tenha em mãos sua guia, tenha eu em suas mãos.
Limpemos, liguemos, lambamos.

Sejamos até a próxima ação de indiciamento. Que a inflação não te pegue, beldade europeia com carecas no cabelo. Que ela nos torne forte, como a maçã que nos morde os livros e como o alfabeto que nos mata as publicações.

Até a próxima,
Excelentíssimo Prof Dr Vino Curvelo.

 

Ramones: a versão cartoon do freakshow cretino da vida, por Pedro Ávila

Muitos chamam os Ramones de “os pais do punk” e coisas do tipo. Claro, é possível falarmos em “proto-punk”, bandas anteriores ao período de formação do punk-rock como gênero (meados de 1976~77, com os primeiros álbuns de bandas como os Ramones nos EUA e os Sex Pistols no Reino Unido): muito se fala, nesse aspecto, em The Stooges, The New York Dolls, Velvet Underground, MC5, The Monks, dentre tantas. Mas quando se pensa na imagem genérica de um dito punk — o arruaceiro de cabelo espetado à Bob Cuspe — , tende-se a imaginá-lo ouvindo Nevermind the bollocks, here’s the Sex Pistols (1977), não o garage-rock/rock experimental/etc. dos anos 60.

Foto para cartaz promocional do filme O Massacre da Serra Elétrica 2 (1986), de Tobe Hooper (ou seria mais uma formação dos Ramones?)

E, óbvio, mas curiosamente, não é difícil imaginar nosso Bob Cuspe da vida escutando Ramones. A banda é das mais icônicas e influentes do gênero, mas curiosamente toda essa imagética punk (dá até pra pensar em mitologia) não tem tanto a ver com a música dos “pais do punk”. Essa discrepância já começa por como se apresentavam ao vivo: de jaqueta de couro e jeans rasgados, sim, mas cabeludos, lembrando mais metaleiros ou até motoqueiros (em sua autobiografia, Commando, Johnny Ramone conta sobre serem confundidos com uma Hell’s Angels da vida), do que outras bandas punk antológicas do início do gênero (pense nos cabelos espetados e piercings dos Sex Pistols ou The Clash). Semelhantemente, a letra dos Ramones, por mais raivosa e irônica que fosse, raramente era política. Inclusive, eles foram uma banda bem inconsistente ideologicamente. As imagens trazidas por suas canções (o “cancioneiro ramonesco”?) são de natureza cartunesca e cínica, traço em comum com grande parte das bandas punks, contudo, raramente esse traço era usado pela banda como uma crítica direta ao “sistema”, ou a qualquer autoridade. O próprio visual uniformizado deles, semelhante ao de grupos pré-anos 70 (pense na cabeleira e terninho dos Beatles), é diferente do de outras bandas, que buscavam uma certa individualidade. Ramone nem era o sobrenome de nenhum deles 1: os membros da banda eram quase personagens de desenho animado, sempre com as mesmas roupas, caricatos como seu som.

“Blitzkrieg Bop”, provavelmente a mais famosa de suas músicas, é ambígua e quase imagista, lembrando a condensação poética de uma Hilda Doolittle. Quem mais traçaria semelhanças entre uma blitzkrieg e um concerto de bebop? A música frenética e as pessoas dançantes são aproximadas ao brutal ataque surpresa de uma blitzkrieg e o desespero das vítimas. É uma imagem extrema, que sobrepõe a violência bélica da guerra-relâmpago a um concerto de música pop. Contudo, não chega a ter um discurso ideologicamente definido. A canção não condena a guerra nem o consumo de música pop. No mais, a canção pode servir como uma síntese do som da banda: divertido e simples como a música popular americana de sempre, mas agressivo e rápido como um ataque blitzkrieg. Os Ramones habitam as contradições.

Junkers Ju 87 sobrevoando a Polônia, Setembro–Outubro de 1939

 

Em “Oh Oh I love her so”, o eu-lírico canta como conheceu o amor de sua vida no Burger King, ao lado de uma máquina de refrigerante. A letra e a animada instrumentação tomam como referências a música pop romântica de conjuntos como The Ronettes (cuja canção “Baby I love you” eles regravaram, tendo Joey Ramone até colaborado com Ronnie Spector em “Bye bye baby”, uma canção bem água com açúcar). O vocal de Joey Ramone tem muito mais a ver com os cantores pop e r&b do que com os berros rasgados de tantos vocalistas punk imitadores de Iggy Pop. Contudo, há diferenças notáveis entre a abordagem dos Ramones e dos girl groups de outrora. A rapidez com que a banda toca é óbvia, mas a diferença principal é o tom debochado com que a tratam do romance. Uma lanchonete de fast food é o cenário do encontro amoroso. É um romance sem glamour, em que a cultura de consumo e o universo de referências pop estão presentes. Em “7-11”, os amantes se conhecem numa loja  7-Eleven, enquanto ela jogava Space Invaders no fliperama (música doppelgänger de “Oh oh O love her so”). Em outras canções, o eu-lírico pode estar entediado comendo frango enquanto zanza por uma avenida se queixando de não estar com sua paquera (“I just want to have something to do”). É até difícil afirmar se os Ramones são kitsch por sinceridade ou cinismo. Provavelmente os dois. Mas mesmo nas canções de amor, a violência se torna presente. Pode ser referente à cultura pop, como “Chain saw”, com suas referências ao filme de terror O massacre da serra-elétrica (1974), de Tobe Hooper, ou, de novo, relacionada à guerra, como no caso da infame “Today your love, tomorrow the world”, cujo título brinca com o slogan “Hoje a Europa, amanhã o mundo”, supostamente dito por Adolph Hitler. A conquista do amor comparada à conquista armada, o amor como guerra.

O conteúdo político das canções dos Ramones é mesmo um assunto espinhoso. Assim como é difícil identificar se o lado kitsch é sincero ou puro deboche, as posições políticas da banda são bem conflituosas. O próprio estilo de vestimenta e performance no palco da banda remete a um rigor militar (exigido por Johnny, o comandante) que contrasta com o caráter juvenil das músicas 2. Foram a banda que buscou com mais intensidade sintetizar o rock e o pop norte-americanos numa fórmula sem firulas, destoando do virtuosismo do prog rock e do profissionalismo burocrático das bandas mais populares da época. Extraíram das origens do rock todo seu potencial rebelde, mostraram que não era preciso de superprodução nem entender de música pra fazer música. Tem atitude mais inspiradora para um adolescente revoltado? E ainda assim, os Ramones flertavam com um certo imaginário militar.

https://external-content.duckduckgo.com/iu/?u=http%3A%2F%2F2.bp.blogspot.com%2F-bwRsz6Lis4M%2FUIPv-Dm9MpI%2FAAAAAAAARuM%2Fc6RJWHRmd7Q%2Fs1600%2FThe%2BRonettes%2B-%2BFront.jpg&f=1&nofb=1
Capa do único álbum de estúdio das Ronettes, Presenting the Fabulous Ronettes Featuring Veronica, de 1964.

Não é segredo o quão direitista e pró-republicano o guitarrista Johnny Ramone era. Em sua autobiografia ele faz algumas listas de top 10: bandas punk, guitarristas, filmes de terror, filmes do elvis. Temas nada inusitados considerando sua carreira musical. Ah, mas ele fez um top 10 membros do Partido Republicano 3. É quase caricatural, mas também não tão inusitado considerando canções que ele próprio escreveu como “Commando”, que por muito tempo interpretei como se estivesse zombando e criticando a política intervencionista dos militares americanos até ler Johnny dizendo que é 100% honesto. A letra que ele próprio escreveu, defendendo seus ideais políticos, mais parece uma paródia desses ideais (“First rule is:/ The laws of Germany/ Second rule is: Be nice to mommy/ Third rule is: Don’t talk to commies/ Fourth rule is: Eat kosher salamis”). Com o selo da águia-careca como sua logo e seu foguete para a Rússia, os Ramones são quase uma auto-paródia inconsciente dos EUA.

Logo dos Ramones, design de Arturo Vega, diretor criativo da banda.

Mesmo o que poderia ser um hino anti-conservador é filtrado pela perspectiva pulp da banda. “KKK took my baby away”, canção escrita pelo vocalista Joey Ramone inspirado por como sua namorada, Linda, o traiu com Johnny (com quem ela se casaria). Se Johnny não tem pudor em chamar Joey de “comunista” em seu livro, Joey usa “KKK” como metáfora para o companheiro de banda (mas não de amizade). A canção é uma dor de cotovelo justaposta à um thriller policial (“Ring me ring me ring me with the F.B.I/ And find out if my baby is alive”). Com os Ramones tudo parece destituído de pretensão ou peso, como se habitassem um mundo de Looney Tunes, naturalmente deformado e colorido, intensificado pelo pop agressivo do instrumental. Uma canção dos Ramones é o coyote explodindo com bananas de dinamite, o Tom tendo seu rosto deformado por uma martelada. Que outra banda regravaria por livre e espontânea vontade a abertura do desenho do Homem-Aranha  4? Ou regravaria “I don’t wanna grow up” do Tom Waits, uma canção torta e angustiada, usando “Eu não quero crescer” como uma afirmação de princípios (já com mais de 20 anos de estrada nas costas)? 5

100 Greatest Movies Month: Predator (1987) Review – Views ...
O ex-governador da Califórnia em seus tempos áureos, sendo caçado na América Central por um alienígena, em 1987.

Essa leitura biográfica de “The KKK took my baby away”, apesar de servir como anedota curiosa, é obviamente limitadora. Não precisamos ir atrás dos detalhes biográficos das briguinhas entre Joey, Johnny e Linda para perceber que a música é estruturada e performada como uma lovesong das Ronettes. O eu-lírico reclama que sua “baby” disse que ia sair de férias mas nunca mais voltou. É o “Ela partiu” dos Ramones: “Se souber onde ela está, diga-me/ Que eu vou lá buscar”; “Ring me ring me ring with the president/ To find out where my baby went”. O próprio uso da KKK como vilões serve pelas rimas fáceis de se obter: “KayKayKay”; “away”, “holiday”, “say”. Podemos até argumentar que a música torna o grupo terrorista em uma piada, ladrões de namoradas, só uns talaricos de merda.

O gosto da banda pela temática cartunesca, a distorção da realidade provocada pela televisão, os gibis e a música pop, está associada ao gosto pelo jogo de palavra. Os Ramones são lúdicos, suas músicas brincam. Seja com os brinquedos da cultura pop ou com as palavras. Não parecem ter nenhuma motivação crítica pra cantarem que todas as crianças querem cheirar cola (“Now I wanna sniff some glue”). Como já disse, é difícil entender o que é ironia ou honestidade, ou até se esses conceitos se aplicam à música do grupo. Segundo Johnny, eles simplesmente achavam engraçado. “Beat on the brat” é muito menos sobre bater num pirralho com um taco de baseball do que é sobre as aliterações e assonâncias da letra:

É mallarmaico: eles não escrevem letras com ideias, mas com palavras. “Beat on the brat” mais parece poesia concreta. Sua repetição é quase como João Gilberto repetindo a letra de “Águas de março” à exaustão, ou mesmo a palavra em branco “Undiú”, como um mantra 6. Mas é também a repetição da qual Benjamin fala em “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica” (1936), que produziu o mundo em que os Ramones cresceram e viveram (nosso mundo).

Foi Miguel Javaral quem me alertou para a aproximação entre o punk-rock dos Ramones e a pop art: um fascínio com o consumismo norte-americano que não pode ser definido nem como exaltação nem crítica. Pensar as faixas e discos dos Ramones como as reproduções serializadas de Andy Warhol, variações de uma mesma “imagem”, impassíveis de comunicarem algo profundo, pois num mundo de superfícies não tem o que ser cavado. O 2-d em que os Ramones vivem é o do papel em que imprimiam quadrinhos de terror da EC Comics, das serigrafias da pop art. Suas músicas exibem um imaginário violento, arriscando soarem como piadas doentias, assim como a série Death and disaster de Warhol. O que é mais violento, um filme de Wes Craven ou um telejornal qualquer?

Andy Warhol (1928-1987) , Marilyn Monroe (Marilyn ...
Serigrafias de Andy Warhol a partir de foto de Marilyn Monroe, que tinha acabado de morrer em circunstâncias estranhas poucas semanas antes, em 1962. Ou: visualização de um conjunto de músicas dos Ramones.

 

Capa da edição 24 de Tales from the Crypt, publicado pela EC Comics, arte de Al Feldstein.

 

Os Ramones não foram uma banda punk inclinada à política (quantas realmente foram, no fim das contas?). Mas, com o caráter repetitivo de suas músicas e letras, seu gosto pelo cartum e sua exploração da iconografia do mundo da comunicação de massa, pode nos dizer mais sobre nossa vida esquizofrênica e americanizada do que tantas canções com filosofices e jargões pseudo-políticos de outras bandas punk. Os ramones pintam com tintas de um Chuck Jones a caricatura mais repulsiva e atraente possível da cultura do capitalismo neoliberal 7. A angústia e confusão mental (“Teenage lobotomy”), o tédio do presente e o medo pelo futuro (“I wanna be well”), povoados por agentes secretos (“Havana affair”), animais fora de controle e aberrações mutantes, todos curtindo um som das Shangri-Las no rádio do carro à caminho da praia (“Rockaway beach”), enquanto se esquartejam. Seus nomes? Muitos: Suzies, Judies e, claro, Sheenas. É um mundo de redobras, em que a vida imaginária dos meios de comunicação já se confundiu com nossa realidade, do qual nem as próprias canções dos Ramones estão alheias: em “7-11”, a garotada dança o “Blitzkrieg Bop”: a primeira banda punk já era meta-punk. Eles terem feito isso tudo não intencionalmente talvez seja o maior testamento pro fato de que o valor de suas canções não está em observar de fora os fenômenos da vida e analisá-los criticamente, mas em experienciá-los de dentro, em toda sua sujeira e glória. É a criatura feita de retalhos 8 do cotidiano fragmentado, reproduzível. É o rosto de Marilyn Monroe e os acidentes de carro de Andy Warhol 9.

Mas não tema, como as pessoas apresentadas como aberrações no show de horrores em Freaks (1932), eles aceitam cada um de nós como um deles: “Gabba gabba we accept you one of us!”. Os Ramones vivem e nos convidam pra dentro do freak show, para saltarmos em seus concertos como os cretinos que somos 10.

WE’RE A HAPPY FAMILY: THE CRETINS OF THE RAMONES – Green ...
Joey Ramone ao lado de seu irmão Mike Leigh, fantasiado como Pinhead, o mascote da banda, inspirado em Schlitzie Surtees, ator em Freaks.

 

[Observação (outubro de 2021):

Gostaria de deixar claro que esse texto não é uma tentativa de reivindicar que os Ramones não são politicamente questionáveis, nem que bandas de rock não possam escrever letras críticas e anti-sistêmicas. O fato de os Ramones terem flertado com um imaginário conservador e violento, assim como os Sex Pistols terem aparecido na TV com suásticas nas camisetas, contribuiu para grupos racistas e perigosos se sentirem bem-vindos à cena punk e não nunca foi minha intenção relativizar esse tipo de boçalidade da banda. Relendo esse texto quase um ano depois, senti a necessidade de deixar claro que as canções dos Ramones, apesar de serem um caso interessante a ser estudado, já que revelam tudo que a de mais grotesco com os EUA, podem sim ter implicações desastrosas se levados a sério. Daí é sempre bom lembrar do recado dos Dead Kennedys. Agora, vale lembrar algumas músicas que deixam de lado, as quais vão explicitamente contra à direita conservadora, como: “My brain is hanging upside down (Bonzo goes to Britburg)”, que indagava porque diabos o Ronald Reagan visitou um cemitério militar alemão, no qual estavam os corpos de soldados e oficiais da SS; ou “Howling at the moon (Sha-la-la)”, cuja letra exclama: “I wanna take from the rich and give to the poor” (“Eu quero tirar dos ricos e dar aos pobres”). Segundo Johnny Ramone em sua autobiografia, o guitarrista republicano não se importou com essas músicas por achar que podiam ajudar a vender a banda aos jovens punks que tendiam a ser de esquerda (o que mostra o quanto ele se importava com seus valores). É bom frisar que foram Joey (que era judeu e de esquerda) e Dee Dee escreveram essas músicas, que existem e são parte do legado dos Ramones tanto quanto bizarrices como “Today your love, tomorrow the world”. Ouçam Crass e Chumbawamba e é isso.]

 

NOTAS:
  1. “Ramone” vem do sobrenome falso que Paul McCartney usava para se disfarçar nos registro de hotéis ^
  2. Seriam os Ramones soldadinhos de chumbo?^
  3. Reagen está em primeiro lugar, Schwarzenegger também tá no meio. Entre outros políticos atores de filmes e celebridades pop que aparecem na lista: Vincent Gallo, Charlton Heston e Ted Nugent.  ^
  4. Bom lembrar que The Who fez uma gravação da abertura do seriado do Batman. ^
  5. Ambos singles, “Spiderman theme” e “I don’t wanna grow up” ganharam video clipes em animação, sendo a arte do segundo de autoria de um tal de Daniel Clowes. ^
  6. Alguém ousado o bastante poderia comparar a forma com que João Gilberto regravou clássicos do cancioneiro brasileiro com as regravações dos Ramones de singles pop do passado. Na verdade, um texto sobre as regravações da banda em geral daria muito pano pra manga. ^
  7. Mais tarde, os Dead Kennedys criariam com suas músicas um universo cartunesco para zombar da política e cultura estadunidense de maneira mais direta. Os Ramones não exatamente criticam o grotesco dos EUA, eles mais residem nele, vivem suas contradições como sujeitos, não o observam de fora. ^
  8. Talvez seu melhor álbum, o que melhor capta a agressividade de seu som, é o ao vivo de 78 It’s alive!, título que é a exclamação do Dr. Frankenstein quando sua criatura se move, na adaptação de James Whale, de 1931. ^
  9. Em “7-11”, o benzinho do eu-lírico morre num acidente de carro.^
  10. There’s no stoppin’ the cretins from hoppin’/ You gotta keep it beatin’ for all the hoppin’ cretins.^

6 “Haiku” homoeróticos – por Alan Cardoso da Silva

6 “Haiku” homoeróticos – por Alan Cardoso da Silva

Estes poemas curtos foram escritos tendo em mente a técnica japonesa da composição dos tradicionais haiku e a temática homoerótica presente na obra de poetas do mundo árabe. Minha tentativa foi de sobrepor cenas de contemplação à natureza a cenas de contemplação ao corpo masculino. Também tive como meta transcriar em português a técnica do kiru (corte), influenciado principalmente pelas ideias de Eisenstein em seu “O princípio cinematográfico do ideograma”; assim, adaptei o kireji (palavra-corte) por um verso – ou mais – que faça as vezes do corte de uma cena bucólica para uma cena erótica. Por isso chamo estes poemas de “haiku“, são inspirados livremente na técnica japonesa, mas não têm a pretensão de imitá-la perfeitamente.

aos teus pés
Matsuo Bashô
a cabeça

*

ondinhas verdes
muitas braçadas —

lemes rasgando a água
são pênis —
de nadadores nus

*

umidade
lâmina —

a arte do corte gemina—
duas bandas de nectarina

*

um grilo chama
o orvalho —
cai na grama

geme o violão
suas cordas dedilhadas —
em uma canção

*

rompe-se o pedúnculo
baque úmido —
turfa e fruto
a penugem do pêssego
um homem de bruços —

*

ereto e sólido pagode japonês
que em cem mil calhas escorrem
as águas do céu sem fim.
chuva de pétalas e sépalas
de ameixeiras e de jasmins
quando se abrirem seus botões em oásis;
haverá ainda tâmaras em seus jardins?

 

Imagem: Nanshoku Shunga (“desenho erótico homossexual”) representando um samurai penetrando um jovem rapaz (c. 1770, Isoda Koryūsai 礒田 湖龍斎).

Drummond: poeta do eu, poeta do mundo – por Luan Siqueira

Mundo mundo vasto mundo,
mais vasto é meu coração.
[Carlos Drummond de Andrade]

 

José Miguel Wisnik, em sua faceta de crítico literário, afirma em seu livro, Maquinação do mundo: Drummond e a mineração (2018), ser Drummond “um escritor tão apegado ao provinciano lugar de origem e ao mesmo tempo tão marcado por um sentimento cosmopolita do vasto mundo” (WISNIK, 2018, p. 18), além de haver em sua obra poética uma “recorrência insistente da palavra ‘mundo’” (idem, 2018, p. 19). Tal consideração aponta para uma das tensões fundamentais, senão a mais elementar de todas, que se apresenta na poesia de CDA: aquela que compreende a relação entre o individual e o coletivo, bem como o local e o universal. Levando esta temática para o campo da memória, há que se avaliar de que maneira o poeta de Itabira explora em sua poesia os temas que dizem respeito à memória particular e à memória coletiva.

O primeiro problema a ser colocado é: como a poesia, sendo sempre (ou quase sempre) produto de uma subjetividade (o que pressupõe um eu), pode ser também, em certa medida, meio de expressão coletiva? Parece-nos que, quando publicada, qualquer obra é sempre dirigida a um interlocutor, mesmo que este não esteja devidamente identificado. Sendo assim, quando lançada para o mundo, a obra passa a fazer parte de uma coletividade, encontrando eco em um “nós” que poderá vir a ler tal material. Portanto, encarada enquanto produção coletiva, a poesia participa de um construto social que admite a alteridade entre o poeta e a sociedade na qual ele se insere enquanto cidadão.

Tendo em vista o exposto, julgo ser interessante pensarmos na obra poética de Drummond como um conjunto de depoimentos de uma memória estritamente particular, podendo se colocar também, em certos momentos, enquanto objeto de uma memória coletiva. Ainda, para refletirmos acerca da presente questão, será necessário levar em conta todo o campo semântico de vocábulos que possam se relacionar com a palavra “memória”, como a “lembrança”, a “recordação” e a “reminiscência”, por exemplo, palavras próximas entre si mas que nos levam a caminhos diversos de significação. Convém também juntarmos a esse filão o conceito de história, posto que tanto a oficial, com ‘h’ maiúsculo, quanto a não oficial, são atravessadas pela memória de um povo de determinado lugar.

Tomando como referência parte do estudo de Paul Ricoeur, no qual o filósofo propõe uma fenomenologia da memória ao analisar os processos mnemônicos, temos uma sutil relação entre a memória e a lembrança, em que, segundo o autor, “a memória está no singular, como capacidade e como efetuação, as lembranças estão no plural: temos umas lembranças” (RICOEUR, 2007, p. 41). Logo, a partir de tal afirmação, é possível inferir que a memória, enquanto sistema, constitui-se de lembranças variadas.

Desse modo, é interessante perceber que a memória inscreve-se em um passado do qual a lembrança, como agente, busca recuperar ou reviver algum fato que ficou esquecido ou apagado, buscando autenticar a existência de um acontecimento pretérito. É aí que se coloca certa vertente da poesia drummondiana, que tem na rememoração dos fatos a sua força motriz. Em Boitempo I, por exemplo, este aspecto se torna mais latente, tomando conta de toda obra, ao contrário do que ocorre em Alguma Poesia, em que apesar de termos poemas nos quais o expediente da recordação já aparece, como em “Infância” e “Família”, há outros tantos poemas de temáticas diversas.

Retomando a problemática das tensões entre o particular e o coletivo, o local e o universal, é preciso investigar se Drummond como poeta consegue mobilizar o seu leitor, considerando também as palavras de Antonio Candido, que nos lança a seguinte questão: “(…) se o alvo da poesia é o próprio eu, pode esta impura matéria privada tornar-se, na sua contingência, objeto de interesse ou contemplação, válido para outros?” (CANDIDO, 2011, p. 71).

Tentando responder esta questão crucial levantada por Candido, vejamos o poema a seguir, presente em Alguma Poesia:

 

Também já fui brasileiro

Eu também já fui brasileiro
moreno como vocês.
Ponteei viola, guiei forde
e aprendi na mesa dos bares
que o nacionalismo é uma virtude.
Mas há uma hora que os bares se fecham
e todas as virtudes se negam.

Eu também já fui poeta.
Bastava olhar para mulher,
pensava logo nas estrelas
e outros substantivos celestes.
Mas eram tantas, o céu tamanho,
minha poesia perturbou-se.

Eu também já tive meu ritmo.
Fazia isto, dizia aquilo.
E meus amigos me queriam,
Meus inimigos me odiavam.
Eu irônico deslizava
Satisfeito de ter meu ritmo.
Mas acabei confundindo tudo.
Hoje não deslizo mais não,
Não sou irônico mais não,
Não tenho ritmo mais não.

(ANDRADE, 2015, p.12)

 

No poema acima é possível identificar um processo de generalização do indivíduo, ou seja, o poeta busca associar-se à imagem de brasileiro, sendo assim um homem comum, “moreno como os outros”, tendo também ponteado violado e guiado ford, em uma clara referência aos homens que através do trabalho também construíram este país. Contudo, já na primeira estrofe é possível perceber uma certa tensão entre as instâncias do individual e do coletivo, uma vez que o verso “moreno como vocês” aparece em confronto com a primeira pessoa do discurso, “Eu”.

Nas estrofes que se seguem, o processo de individuação do sujeito prossegue com maior ênfase, e o uso do pronome possessivo ‘meu’ se torna frequente em expressões como “meu ritmo”, “meus amigos”, “minha poesia”. Podemos dizer que neste poema aparecem dados correspondentes à realidade nacional, presentes na primeira estrofe, autenticando assim uma espécie de memória coletiva que logo entra em conflito com as experiências individuais do eu lírico. Daí a rápida gradação entre as imagens de brasileiro e de poeta, que no poema se dá entre a primeira e a segunda estrofe. O discurso poético, nesse caso, busca inserir-se no meio social do qual o poeta faz parte, ao mesmo tempo em que ele rompe com esse meio ao declarar a sua individualidade, confrontando as margens do pessoal e do coletivo. É por isso que ao final de cada estrofe há uma visão torta das coisas em que o poeta acreditava ou possuía.

Considerando tais aspectos, evoco uma consideração de Paul Ricoeur, na qual ele analisa a ação da memória e as dimensões assumidas por ela nos âmbitos do público e do privado:

Em sua fase declarativa, a memória entra na região da linguagem: a lembrança dita, pronunciada, já é uma espécie de discurso que o sujeito trava consigo mesmo. Ora, o pronunciado desse discurso costuma ocorrer na língua comum, a língua materna, da qual é preciso dizer que é a língua dos outros. Ora, essa elevação da lembrança à palavra não se dá sem dificuldades. (…) Assim posta na via da oralidade, a rememoração também é posta na via da narrativa, cuja estrutura pública é patente. É nessa de desenvolvimento que encontraremos, já no começo da segunda parte, os procedimentos do testemunho proferido diante de um terceiro, recebido por ele e eventualmente registrado num arquivo. (RICOEUR, 2007, p. 138-139)

Assim, entendemos que ao inserir as lembranças e as experiências individuais em sua obra, o poeta atinge o ponto da narrativa oral, ou seja, compartilha com uma massa de pessoas o que a princípio seria algo restrito à sua vida pessoal. Logo, as memórias do poeta passam a fazer parte também de uma memória coletiva, haja vista a força que o discurso ficcional atinge em uma sociedade. Contudo, tais memórias não são acessadas facilmente, revelando-se um processo de busca pelas reminiscências que nem sempre são apresentadas de forma clara, como Drummond formula no poema a seguir, presente em Boitempo I:

 

(In) Memória

De cacos, de buracos
De hiatos e de vácuos
De elipses, psius
Faz-se, desfaz-se, faz-se
Uma incorpórea face,
Resumo de existido.

(ANDRADE, 2016, p. 503, trecho)

 

Em Boitempo I é latente o processo em que há uma tentativa de associação entre a memória pessoal e a memória coletiva. Em poemas como “15 de Novembro”, presente no bloco intitulado ‘Caminhar de costas’, vemos uma clara referência acerca de um fato histórico (a proclamação da República), que, fazendo parte do imaginário coletivo das pessoas, está quase se perdendo pela falta de testemunhas. O poeta então, assumindo o compromisso com a memória coletiva local, elabora os seguintes versos:

 

15 de Novembro

A proclamação da República chegou às 10 horas da noite
em telegrama lacônico.
Liberais e conservadores não queriam acreditar.
Artur Itabirano saiu para a rua soltando foguete.
Dr. Serapião e poucos mais o acompanhavam
de lenço incendiário no pescoço.
Conservadores e liberais recolheram-se ao seu infortúnio.
O Pico do Cauê quedou indiferente (era todo de ferro, supunha-se eterno).
Não resta mais testemunha daquela noite
para contar o efeito dos lenços vermelhos
ao suposto luar das montanhas de Minas.
Não restam sequer as montanhas.

(ANDRADE, 2015, p. 506)

 

Analisando os versos, é possível identificarmos o esforço do poeta em recuperar os fatos históricos de seu local de origem, ao inserir nomes de populares, individualizando também o coletivo, já que “liberais e conservadores” logo assumem uma face, expressa por Artur Itabirano e Dr. Serapião. Já a falta de montanhas, característica incontornável da paisagem mineira, busca assinalar a descaracterização de um tempo que, a princípio, já está quase acabando, restando apenas as reminiscências individuais em processo de apagamento. Para frear esse processo, urge a poesia, enquanto obelisco mnemônico, que tenta assegurar a permanência dos fatos na memória coletiva.

Importa também para esta poesia a memória de cunho mais intimista, em detrimento de uma memória coletiva por si só. Nesse sentido o poema “Descoberta”, de Boitempo I, presente na parte intitulada ‘Um’, é um belo exemplo de como CDA, em um processo autoficcional, particulariza-se em face dos acontecimentos externos à sua vida:

 

Descoberta

Cadete grava para a Casa Édison, Rio de Janeiro.
O reizinho de Portugal retira-se para a Inglaterra.
O cometa já não viaja para Oliveira Vale & Cia.,
agora ocupa o céu inteiro na noite de 19 de março.
O Ministro da Guerra vira Presidente,
vasos de guerra bombardeiam a Capital,
marinheiros degolam almirantes,
o mundo vai acabar
mas eu sigo a pé para a aula de Mestre Zeca e descubro a letra A, rainha das letras.

(ANDRADE, 2015, p.529)

 

Fica evidente que, mesmo em meio a diversos acontecimentos relevantes, o poeta particulariza o poema ao inserir a sua experiência com as primeiras letras, dando maior ênfase a sua grande descoberta. Ao recordar o fato, o poeta (re)vive, através da escrita, o acontecimento, ao marcar o verbo ‘seguir’ no tempo presente. É como nos diz Walter Benjamin: “O cronista, que narra os acontecimentos em cadeia, sem distinguir entre grandes e pequenos, faz jus à verdade, na medida em que nada do que uma vez aconteceu pode ser dado como perdido para a história”(BENJAMIN, 2010, p. 10). Para Drummond, portanto, tudo é histórico, tanto os acontecimentos individuais quanto os coletivos. É ele o cronista que narra o passado, às vezes como presente, e vai nos projetando um caminho futuro, em uma poesia que “(…) sai para ver/ o tempo futuro/ que secou as esponjeiras/ e ergueu pirâmides de ferro em pó” (DRUMMOND, 2015, p. 552)[1]

Já em “Coração numeroso”, poema de Alguma Poesia, o poeta, residindo na cidade do Rio de Janeiro, é surpreendido pelo vento de Minas. É esta brisa que traz as reminiscências da cidade natal do poeta, o deixando em um entre-lugar que une a sua personalidade à(s) cidade(s):

Coração numeroso

Foi no Rio.
Eu passeava na Avenida quase meia-noite.
Bicos de seio batiam nos bicos de luz estrelas inumeráveis.
Havia  a promessa do mar
e bondes tilintavam,
abafando o calor
que soprava no vento
e o vento vinha de Minas.

(…)

O mar batia em meu peito, já não batia no cais.
A rua acabou, quede as árvores? a cidade sou eu
a cidade sou eu
sou eu a cidade
meu amor.

(ANDRADE, 2015, p. 24, trecho)

 

O que podemos inferir acerca da poesia drummondiana é que, mesmo quando o poeta trata de temáticas que dizem respeito única e exclusivamente à sua vivência pessoal, o que fica para nós, leitores, é a maneira como esta experiência comunica em certa medida conosco, que nos sentimos atingidos pelas questões colocadas em seus poemas. As margens entre a memória coletiva e a memória pessoal são tensionadas, resultando em um amálgama que nos apresenta diversas chaves de leitura, tanto na autobiografia quanto na heterobriografia local, como propôs Antonio Candido (1989). O mundo em Drummond figura enquanto instância compartilhável, local criado na e através da linguagem. O mundo habitável em Drummond, experiência ao mesmo tempo pessoal e coletiva, como é característico da grande poesia, é, propriamente, uma rua de Itabira em que a(s) memória(s) são entrelaçadas e revividas.

[1] Poema “Documentário”. in: Boitempo II (Menino antigo)

 

Referências bibliográficas

ANDRADE, Carlos Drummond de. Nova reunião: 23 livros de poesia. 1a ed. São Paulo:
Companhia das Letras, 2015.
CANDIDO, Antonio. Inquietudes na poesia de Drummond. In: ______ Vários escritos. 5a
ed. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2011, p. 67 – 97.
BENJAMIN, Walter. O anjo da história. trad. João Barrento. Porto: Assírio & Alvim, 2010.
CANDIDO, Antonio. Poesia e ficção na autobiografia. In: ______ A educação pela noite e
outros ensaios. São Paulo: Editora Ática, 1989, p. 51 – 69.
RICOEUR, Paul. A memória, a história, o esquecimento. Tradução: Alain François (et al.).
Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 2007.
SANTIAGO, Silviano. Meditação sobre o ofício de criar. In :______ Revista Aletria. Belo
Horizonte. No 18. Jul-Dez, 2008, p. 173-178.
WISNIK, José Miguel. Maquinação do mundo: Drummond e a mineração. São Paulo:
Companhia das Letras, 2018.

 

***

 

Luan Siqueira é graduado no curso de licenciatura em Letras – Português/ Literaturas, pela Universidade Federal Fluminense. Atua como professor voluntário em projetos de educação popular. Administra no Instagram o perfil @dizerpoesia, onde lê e compartilha poesia.

 

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Fotografia: Carlos Drummond de Andrade na sala de seu apartamento em 1982, prestes a completar 80 anos, por Rogério Reis / Tyba

Caber em aviões: as redondezas do Olho Vegetal – Três poemas de Inês Oliveira

Tinha um cantor-malabarista que olhava às avessas pelo cruzamento, em uma outra esquina de quilômetros atrás. Eu olhava, e era um gesto pegajoso no calor. Então eu pensei naquele poema do Manuel Bandeira em que ele diz: “Todas as manhãs o aeroporto em frente me dá lições de partir”.

Daí fiquei comovida com a imagem dos aviões, e o chamado ruidoso das lições de partir. Por isso falo do cantor do sinal, uma das figuras que encontrei antes de voltar.

Porque esses movimentos circulares me são familiares, e hoje mesmo eu estava falando que Sérgio Sampaio foi uma das melhores coisas que o Espírito Santo deu ao Brasil. Falava também daquela música do Arthur Verocai  onde diz “pra quem mora lá o céu é lá”, que me ensina esses movimentos que encontram contorno e se perdem quando tento falar de trânsito.

Por isso aparecem esses poemas, transitados e transitórios, escritos por uma capixaba no Rio, Lisboa, Porto e Berlim, e que não falam exatamente sobre nada disso, mas tem uma cor do que eu estava pensando nesses céus de lá.

 

……………………………………………………

 

Na água alguma coisa não existe de habitat
que o corpo segrega e
Se as células estivessem um passo além
Saberiam de portar de acordo
Com novas configurações, novos movimentos
Gestos de fadiga câimbra e falta de ar.
Delira o ar onde só tem água
Exigindo agressivo o mergulho
Mais além, sempre mais aérea
Em voo de peixe pequeno.
Descalça as algas porque salgado é mar
Enruga a pele e assim se aproxima
De seus vizinhos aquáticos
E desenha o contorno
Do movimento das gotas
Reformulando o seu caber
Pausa mal posicionada no lugar do entre
E algo de uma homeostase que existia
Arranca com violência o prosseguimento das partículas
Insistindo em nadar como quem anda
Pra frente quando aprofunda
Como quem acredita que alguma hora chega
E não entrou porque não sabia esperar
A água abrir a porta depois da campainha
E se batesse não abria.

 

……………………………………………………

 

Imaterial de quase coisa
Trocando elétrons e nêutrons
Em dança de tensão constante

Ferreiro que manipula o aço
No calor do corpo
Sempre em pretensão de guerra

E delira um rio porque escapa sempre e
Mergulha a mão numa água que não molha
Ou quase encosta       então

Corre sempre pra estar na hora
Achando que tem ainda
E chega no meio
Perguntando aonde fica.

 

……………………………………………………

 

Madrepérola de textura
Atravanca o que não desliza
Perde valores dentro da bolsa
Mas assim
Desarma o que tenta passar
Despercebido entre os buracos
Por baixo e por cima
Ela dizia
Da aspereza que arranha
E por isso
A imagem na fotografia
Era pornográfica
Quando mostrava
Os poros do olho fechado
Que a língua lambida não sabe sentir
Pois tem mistério em qualquer música
E ter um tufão nos quadris
Era dizer daquilo que atravanca
E atrapalha a continuação
Atravessa o sinal fechado
Atropela o final feliz
Atrasando a lógica
Dos fascistas.

 

……………………………………………………

 

Poema Antologia, de Manuel Bandeira;
Todos os CDs do Sérgio Sampaio, pérola de Cachoeiro de Itapemirim;
Arthur Verocai, música Na boca do sol;
Foto tirada em Madrid, 2019.

 

Inês Oliveira
estudante de Letras na UFF, nascida no Espírito Santo e moradora do Rio de Janeiro. Apaixonada por literatura e música brasileira. Escritora de poemas dispersos e inacabados, nunca antes publicados exatamente por causa disso.

Poucos escritos – por Lourenço Gontijo

O estado da arte disciplinar

Em algum algum lugar do mundo existe o policial artista.
Com sua formação nas artes plásticas (da mais alta plasticidade) ele monta e remodela habilmente a argila humana, mais sutil que qualquer mármore.
Seu pulso oferta a cadência minuciosa da sinfonia agonizante que tem de conduzir. E que trabalho difícil para o nosso artista, mas ele persevera na adversidade. Afinal de contas, ele tem um dever a fazer, uma obra para terminar.
A composição de roxos e vermelhos envergonharia até Matisse, mas o nosso artista é modesto, ele está imerso no momento, não quer comparações levianas. Comprometimento verdadeiro.
O policiamento pode não ser uma arte, mas esse autor está na esteira dessa revolução. Já temos nossos policiais particulares, e não há nada mais íntimo e querido para um policial que perceber sua vitória no sujeito. O nosso agente disciplinar agora eleva esse processo de subjetivação à experiência estética plena, afinal de contas o desejo já deseja a repressão do desejo.
Logo aparecerá o policial pastor, o policial filósofo, cada um nos iluminando com sua forma elevada de racionalizar um novo campo da pressão. Re ou ex pressão.

A morte me cumprimenta na noite de quarta-feira.

Hoje, no dia trinta e um de outubro de dois mil e dezenove, eu vi um gato ser atropelado. A rua nunca esteve tão iluminada.
Estranhei a nova claridade que tinha se instaurado na rua. Era como se alguém tivesse jogado uma lanterna sobre aquela estação de ônibus (que sempre era escura e erma [ainda é erma…]).
Ao longe, chovia. Os relâmpagos que riscavam o céu pareciam tornar aquela cena ainda mais luminescente, clareando o horizonte por um breve e intenso instante.
As gotículas que caíram em meu corpo não me incomodaram, não mais que a fumaça do cigarro que tragava ao esperar pacientemente a chegada de meu ônibus.
Foi como o relampejar. Só foi necessário um momento de vislumbre desinteressado para a avenida, com suas células biomecânicas transitando automaticamente. Como o raio que partira as trevas, um dos veículos parou em plena correnteza de gente.
Ele era laranja. Do tipo de pelo laranja que continha traços de branco. Provavelmente do tipo que me interditaria em minha caminhada para me arriscar a um breve contato, quiçá um afago. O carro sinalizava para a esquerda. O gato se contorcia violentamente sem direção e sentido definido.
Mudou de faixa e seguiu o seu caminho. O bicho, também, permaneceu agonizando em plena avenida. Não sei ao certo quanto tempo ele ficou consciente (também devo confessar que quando o vi, intuí que fosse um atropelamento. Algo me disse que era a morte em plena quarta-feira, e tão logo quanto intuí, me assegurei de meu palpite).
Um transeunte adentra o trânsito, desviando de um carro que o identificaria com o gato. Em um gesto ligeiro segura a cauda do animal e o carrega, como uma sacola cheia de frutas estragadas ou um pano que pingasse de sujeira e podridão, deixando o que outrora fora o felino debaixo de uma árvore ao lado da via automobilística. Tão rápido quanto o fez, seguiu seu caminho.
Breve aceno da morte, com toda a banalidade que sempre é.
Apaguei meu cigarro.
Pensei em escrever.
Sem pensar, pego meu ônibus e volto, mudo por dentro.

 

Lourenço Gontijo
Quase-bacharel em Filosofia pela UFMG. Ocasionalmente irrompendo em alguns escritos esporádicos e fragmentários, ou talvez os textos escrevam a si próprios. Pesquisa, também, no mesmo movimento caótico que todo o resto. Interessa-se amplamente na filosofia, mas se apega aos eventos recentes que dialogam com os franceses do século XX. Aprofunda seu desconhecimento no aceleracionismo, na filosofia de Deleuze e Guattari, e em variações contemporâneas do niilismo e anti-humanismo.

Análise de Ts’ai Chi’h, de Ezra Pound – por Alan Cardoso da Silva

Análise de Ts’ai Chi’h, de Ezra Pound – por Alan Cardoso da Silva

Esta é uma análise sobre o poema “Ts’ai Chi’h” de Ezra Pound que figura no livro Lustra (1916), que em 2011 ganhou edição brasileira com tradução excelentíssima do poeta Dirceu Villa. Já que se reconhece o mau crítico quando começa a falar do poeta e não do poema, abstenho-me de informar-lhes da biografia do autor. Limito-me apenas a dizer seu nome, nascimento e morte: Ezra Pound (1885-1972).

O poema em questão é curto, três versos apenas, e tive contato com ele através da edição bilíngue de Lustra publicada pelo Selo Demônio Negro. A análise, porém, será concentrada em um aspecto que figura no original, mas que não está na tradução. Advirto, porém, antes que critiquem Dirceu Villa ou os tradutores todos por perder a “alma”, a “essência” do original, poupem-nos. Este não é um textículo sobre tradução, mas, se quiser saber argumentos a favor da possibilidade da tradução poética, recomendo que leia este um livro ao menos em que um dos capítulos elucida a abordagem jakobsoniana (e o desenvolvimento que Haroldo de Campos fez da teoria de Jakobson), a saber: Poética da Tradução (2003), de Mário Laranjeira. Poemas são compostos de linguagem, deixemos os transcendentalismos aos médiuns, tradutores não operam com almas, essências ou espíritos.

TS’AI CHI’H

The petals fall in the fountain,

the orange-coloured rose-leaves,

Their ochre clings to the stone.

TS’AI CHI’H

As pétalas caem na fonte,

folhas de rosa cor-de-laranja,

Seu ocre apega-se à pedra.

(Trad. Dirceu Villa)

O poema curto é um ótimo exemplo do pensamento de Pound acerca da poesia: condensação. Como elucida através de uma equação em seu ABC da Literatura (2013) – descoberta em um dicionário alemão-italiano por Basil Bunting: dichten = condensare, poesia é, portanto, “a mais condensada forma de expressão verbal”. Além disso, podemos lê-lo a partir do esquema fanopeia, melopeia, logopeia, proposto pelo próprio Pound, aos quais correspondem, respectivamente, as definições:

  1. Projetar o objeto (fixo ou em movimento) na imaginação visual.
  2. Produzir correlações emocionais por intermédio do som e do ritmo da fala.
  3. Produzir ambos os efeitos estimulando as associações (intelectuais ou emocionais) que permaneceram na consciência do receptor em relação às palavras ou grupos de palavras efetivamente empregados.

(Ezra Pound, ABC da Literatura, 2013, p. 69)

Claramente o poema de Pound definir-se-ia aqui como uma refinada logopeia. Temos imagem projetada na imaginação visual perfeitamente, à semelhança de poemas contemplativos como os haiku; e temos o primor que é o ritmo desse poema, a título de curiosidade a escansão:

Percebamos atentamente como Pound nos encanta com seu ritmo jâmbico e insere algumas variações para impedir a monotonia. Desconsiderando os significantes das palavras, mas apenas o valor do acento da sílaba, temos verdadeira música:

No primeiro verso: da-DUM, da-DUM, da-da, DUM-da (dois jambos, um pirríquio e um troqueu).

No segundo verso: da-DUM, da-DUM, da-DUM-DUM (dois jambos e um báquio) ou, podemos ler também da-DUM, da-DUM, da-DUM, DUM-[da] (três jambos e um troqueu cuja sílaba breve foi suprimida).

No terceiro verso: da-DUM, da-DUM, da-da-DUM (dois jambos e um anapesto).

Experimente ler em voz alta esse esquema de acentuação. O ritmo do poema salta aos ouvidos, mas isso é só um detalhe. O que quero tratar especificamente é a finesse do segundo verso do poema “the orange-coloured rose-leaves”, numa tradução mais literal “as folhas alaranjadas das rosas”. Contudo, uma tradução literal jamais deu conta de traduzir um poema. Isso é paráfrase. Mais uma vez saliento que isso não é uma crítica à tradução de Villa por alguma eventual incapacidade (eu mesmo não tenho nenhuma solução melhor para a tradução, até agora, a de Villa é a melhor que li). A tradução dele é muitíssimo satisfatória e bonita, diga-se de passagem: tem imagem e ritmo correspondentes ao original.

O que abordo aqui é uma especificidade do sistema linguístico do inglês: a palavra “leaves” pode ser tanto o substantivo “folhas” quanto a conjugação da 3ª pessoa do singular do verbo “to leave”, “deixar”. O que me chama a atenção nesse verso é a sobreposição de três possibilidades de leitura, a saber:

the orange-coloured rose-leaves
“as folhas alaranjadas de rosa”

the orange coloured rose leaves
“a rosa alaranjada deixa (o ramo, em direção à fonte)”

the [color] orange leaves [the] rose coloured
“(a cor) laranja deixa a rosa tingida”

E é isso. Não pretendo chegar a nenhuma conclusão além da mera observação. Creio que frente a um poema tão bem composto a única alternativa é a apreciação. Se minha leitura desse verso em particular puder somar à apreciação de alguém, dou-me por satisfeito. Ezra Pound carrega nas costas a alcunha de um dos maiores poetas do séc. XX, e não creio que seja por acaso. Sou um assecla de Pound e, talvez, minha opinião seja um pouco parcial demais e devesse ser desconsiderada. Mas presto aqui meu elogio à síntese de il miglior fabbro. Que cesse a língua falha dos homens, falemos a língua sábia da poesia: afiada e objetiva.

*

Imagem: “Errática Cabeça Hierática de Ezra Pound”, fotomontagem de Alan Cardoso.


REFERÊNCIAS

POUND, Ezra. ABC da Literatura. Trad. Augusto de Campos e José Paulo Paes. 12ª ed. São Paulo: Cultrix, 2013.

___. Lustra. Trad. Dirceu Villa. 1ª ed. São Paulo: Selo Demônio Negro, 2011.

Carta para Celeida, por Theodora Moreira Lima

Peguei a terra na mão impressa de destino e medo. Segura – segura – segura – segura – segura e solta. Soltar é fácil e dói. A poeira fina é a última que cai e a que mais dança, parece até que flutua. Essas coisas pequenas dão medo de morrer, mas acho que não morre, nem mata: é só atenção à vida silenciosa do mundo – ouvir a vida como quem encosta o ouvido no chão e ouve alguma coisa bem longe  (não se sabe onde). Ouve, e se ouve é porque tudo que existe pisa sem saber na mesma enormidade.

“As coisas não querem mais ser vistas por pessoas razoáveis: elas desejam ser olhadas de azul – que nem uma criança que você olha de ave”. Dizem que azul é profundidade, que um muro pintado de azul não é mais um muro. Mal se sabe que a profundidade opaca é funda e misteriosa. A terra se relembra bem de quando foi par com o céu; a gente é que esquece. Pesquisei “barro”; achei Manoel. “As coisas que não tem nome são mais pronunciadas por crianças”. A planta se chama Teresa. A terra ainda não tem nome, um nome que não seja terra, que não seja tão universal quanto Terra. Os poetas já conversavam com as pedras, a gente é que não sabia. “Não tem altura o silêncio das pedras”, “Bato à porta da pedra/ – sou eu, me deixa entrar/ -não tenho porta – diz a pedra”.
-“Um girassol se apropriou de Deus: foi em Van Gogh”. A ideia que tenho de Deus se parece mais com terra que com céu. Onde se esconderia ele na limpidez? As nuvens não são suficientes pra cobrir a grandeza. A origem e o fim tem o divino em si; e o maravilhoso; e o horrível. A grandeza e a pequeneza das coisas conversam preguiçosamente como quem sabe o segredo de tudo – que tudo é um. Que tudo vive. Que tudo morre. É o que eu ouvi da terra; e o vento? o vento é só voz e irreverência viva.

O texto foi escrito tendo como base a proposição no livro sobre a vida e obra de Celeida Tostes:
“Quando você quiser entender a vida – e a arte – com os olhos e o coração da Celeida Tostes, recolha a terra sobre a palma da sua mão e lentamente deixe-a escorrer por entre os dedos.Você então descobrirá que a vida é a ação do espírito, que impulsiona essa experiência, e do corpo, que é esse pó que sai de sua mão, dança no ar e retorna ao chão. Quanto à arte… a arte é o vento…”
Epígrafe do livro: COSTA, M.L. Arte do fogo, do sal e da paixão – Celeida Tostes/Marcus Lontra Costa. Rio de Janeiro:FCBB, 2003.

Celeida foi uma grande artista e educadora com um trabalho marcante com a materialidade do barro.

Theodora cursa Artes Visuais na UFMG com habilitação em desenho. Tem trabalhado com a cerâmica, sendo marcante também as temáticas do afeto, do onírico e da memória e a relação com a palavra.
Instagram: @theodora.e.so

Oito anos sem Affonso Ávila

Oito anos atrás, 26 de setembro de 2012, morria o poeta, pesquisador e ensaísta, meu vô, Affonso Ávila. Em homenagem à sua memória, eu e meu amigo, o poeta Alan Cardoso da Silva, escolhemos seis de nossos poemas favoritos do poeta poente para publicar aqui.

Nascido 19 de janeiro de 1928, o belorizontino com raízes em Itaverava (MG), foi um dos organizadores da Semana de Poesia de Vanguarda de 1963, em BH, além de um dos fundadores da revista de poesia Tendência (1957), que dialogava com os horizontes concretistas e seus amigos paulistas, Haroldo e Augusto de Campos.

Tentei eu mesmo descrever sua poesia, mas gosto tanto do que Paulo Leminski diz para a primeira edição de O visto e o imaginado, que achei melhor assinar em baixo das palavras do judoka bigodudo de Curitiba: “Affonso Ávila é um mestre. Em Minas, é o cara que consegue fundir a tradição, a cabeça lá no ano 2 mil. Barroco-ficção científica.”1.

Assim como Haroldo, Affonso foi um grande pesquisador do Barroco, tendo sido figura fundamental no levantamento e na preservação do patrimônio artístico e arquitetônico de Minas Gerais. Entre seus seus livros de ensaio, destacaria O lúdico e as projeções do mundo barroco (1971) e O poeta e a consciência crítica (1978), em que ele diz:

“E a nossa responsabilidade como artista paradoxalmente adulto, num país subdesenvolvido ainda como o Brasil, nos prescreve uma atitude de permanente consciência crítica, consciência tanto diante da realidade de nosso contexto, quanto da dignidade afirmadora de nossa própria arte. E só estaremos exercendo essa consciência quando formos capazes de inventar, pois — para utilizar aqui um conceito bem adequado de Michael Butor — ‘toda invenção é crítica’.”2

Alguns de seus livros ainda podem ser encontrados por aí, principalmente em sebos, mas toda sua produção poética de 1949 a 2005 foi reunida em Homem ao termo (2008), publicado pela editora da UFMG, faltando apenas seus últimos dois livros, Poeta poente (2010) e Égloga da maçã (2012). Vale dizer que a UFMG também publicou Inventário (2004), reunindo os poemas de 1951 a 2002, de Laís Corrêa de Araújo (1928-2006), sua esposa, minha vó.

Bem, é isso, espero que gostem dos poemas que escolhemos do vô Fonka. Acreditamos que conversam muito bem com o Brasil contemporâneo. Quem sabe não podem nos ajudar a nos manter conscientes e críticos, com o olhar que mira simultaneamente o Barroco colonial e o futuro incerto, sempre inventivos.

Pedro Ávila

 

(Código nacional de trânsito, 1972)

 

dentro da faixa
fora do perigo
dentro da fauna
fora do perigo
dentro da farsa
fora do perigo
dentro do falso
fora do perigo
dentro do fácil
fora do perigo

(Código nacional de trânsito, 1972)

 

LE BATEAU IVRE

Os jovens cabeludos da rua onde mora o poeta têm fama de fumar maconha

Os jovens cabeludos da rua onde o mora o poeta fumam maconha

Os jovens cabeludos fumam maconha na rua do poeta

Os jovens cabeludos fumam maconha na casa do poeta

Os jovens cabeludos fumam maconha em sua casa com o poeta

Os jovens cabeludos buscam maconha na casa do poeta

Os jovens cabeludos buscam droga na casa do poeta

Os jovens cabeludos saem drogados da casa do poeta

Os jovens são drogados pelo poeta

O POETA É UM TRAFICANTE DE DROGAS

(Discurso de Difamação do Poeta, 1976)

 

CHAFARIZ DA GLÓRIA

& desta água não bebere
i & deste álcool não me embebeda
rei & deste ácido não me esclero
sarei & deste asco não me e
nojarei &

(Cantaria Barroca, 1975)

 

RETRORETRATO

 

 

 

 

 

 

 

 

 

(Poeta Poente, 2010)

EXPRESSÃO CORPORAL

liberar  o  corpo   deste  pano  grosso

deste   pelo   exposto   caldo   de  cult

ura  corte  e  costura   mídia  e    ficçã

o   meia-confecção   apertada  no pei

to  afetada  jaqueta  de    má  consciê

ncia   máscara  de  nascença arrocha

da  ao   rosto  rótulo  rubrica   image

m  impune  ícone  ideológico

liberar o  corpo  deste  estômago sô

frego  deste  espaço   da  fome lugar

da   devoração  dia  nunca da caça d

ia  sempre do caçador dente moend

a  do  saque  digestão  do animal pr

edador    praga do egito    ave  de ra

pina  rato  formiga  gafanhoto  gula

de pantagruel

liberar  o  corpo  desse  potro  solto

deste   pênis   pênsil  pater  et  circe

nsis   regalo   de  galo  guru  do  org

asmo  ereção  do  rei  salomão  eros

do  barba  azul   astral  de  serralho

sarraceno    fatalidade  do  falo    fú

ria  fornicandis   império  dos  sent

idos  insânia  semântica

 

a chave do código escreve-se     strip-tease

(O visto e o imaginado, 1990)

NOTAS:
  1. ÁVILA, Affonso, O visto e o imaginado, Editora Perspectiva, 1990 ^
  2. ___, O poeta e a consciência crítica, Summus Editorial, 1978 ^

Impressões botânicas, por Lara Carvalho

A cianotipia e antotipia são processos de impressão fotográfica do século XIX. Os cianótipos sempre são azuis, como sugere o próprio nome. A cor dos resultados da antotipia, por sua vez, varia conforme o que se usa. Pode-se utilizar amora, beterraba, açafrão, couve, espinafre e outros. O uso de ”materiais de cozinha” atribui outra dimensão a essa prática, precisamente porque usar esses materiais desse modo enfatiza a possibilidade de um desvio em relação ao seu uso convencional. Amplio esse desvio ao trabalho convencionalmente atribuído às mulheres. Já que, o que me interessa, ao menos neste momento, não é o sabor dos ingredientes, mas a sua propriedade fotossensível, que é menos conhecida e menos explorada. Assim, a antotipia me faz pensar que nós conseguimos desviar em alguma medida. Para mim, esta é uma pequena transgressão: estar na cozinha, mas não cozinhar. Na verdade, estou de passagem: pego o que estiver disponível para brincar ao sol. Nesse ponto, julgo importante estar perto de práticas que apontam para uma maneira libertadora de pensar o feminino.

Além disso, enquanto estudante de psicologia, entendo que é essencial estar ao ar livre. Nietzsche (2017, p. 48 — para os que gostam de formalidades)1 escreveu em Ecce Homo: “não acreditar em nenhum pensamento que não tenha surgido ao ar livre e em livre movimentação”. Esses são conselhos que eu quero guardar. Estar a céu aberto é, em si mesmo, um convite para apreciar os pontos de luz e sombra, de calor e frescor. A antotipia e a cianotipia reforçam esse convite.

Já que, é preciso, em um primeiro momento, estar em um ponto escuro do jardim para aplicar os químicos no papel e, em seguida, é preciso ir em direção a um canto ensolarado para ver a mancha de tinta transformar-se em uma imagem inteligível. Em função disso, os eventos relacionados a essas práticas comumente acontecem em ambientes nos quais há natureza no entorno, como praças ou parques, o que é muito agradável.

Um aspecto íntimo sobre isso é que eu realmente gosto de me expor ao sol. Também pratico cerâmica e, como se sabe, a argila precisa passar por uma queima (de cerca de 1000 a 1200 graus) para então vir-a-ser cerâmica. Por causa disso, somado ao fato da olaria ser uma prática majoritariamente feminina, existe uma comparação muito bonita entre o forno cerâmico e o útero. Enfim, essa intervenção do calor no fazer artístico me faz refletir muito.

Também gostaria de comentar que a primeira a testar a capacidade fotossensível dos cianótipos foi a botânica e fotógrafa Anna Atkins (1799-1871). Penso que ela é referência para as mulheres praticantes e apreciadoras da fotografia. Enfim, parece haver uma força feminina muito potente nesses processos que mencionei, visto que evocam proteção, calor, criação, alquimia, misticismo, ancestralidade… Ou seja, ao mesmo tempo luz e mistério.  Quer dizer, aquele velho encontro entre arte e magia. Em uma palavra: é pura bruxaria, rs.

Cianótipos sendo expostos ao sol:

 

 

Resultados:

 

 

Antotipia: Fiz com açafrão em um coador de papel. Três dias de exposição ao sol.

***

 

Estudante da graduação de filosofia por amor e de psicologia por necessidade. Mas, como sou eclética, pesquiso práticas tradicionais na olaria, com um grupo no departamento de arqueologia, e pesquiso estética decolonial na Escola de Belas Artes. Sou de Minas Gerais. Apesar disso, gosto mais de praia do que de cachoeira. Mas, como uma boa mineira, sou apreciadora de pinga com mel, cigarro cavado, conversa sentada e Clube da Esquina. Em sentido amplo, gosto muito da MPB, que deixou marcas profundas na minha vida. Recentemente, aderi à prática do yoga e ao vegetarianismo (no qual ainda estou em fase de transição). Pensando nisso, aconselho doses diárias de saudações ao sol e à mandioca — o pão indígena —.
No mundo pré pandêmico, meu rolê preferido era ir ao teatro. Em BH, há várias figuras muito admiráveis nesse ramo, destaco a Teuda Bara. Gosto de escrever, coisa que faço há muitos anos, embora tenha me reconhecido como “alguém que escreve” há pouco tempo. Da literatura, eu prefiro a poesia. Se for para ler prosa, leio filosofia. No mais, minha cor preferida é verde, sou do signo de aquário e além da cianotipia e da antotipia, também me aventuro na fotografia analógica de quando em vez.

 

NOTAS:
  1. NIETZSCHE, Friedrich. Ecce Homo. Tradução: Marcelo Backes: ed. L&PM POCKET, 2017. ^

Phil Solomon – entrevista por Scott MacDonald (tradução)

Imagem: The Snowman, Phil Solomon 1995.

Entrevista publicada originalmente em A Critical Cinema 5: Interviews with Independent Filmmakers, 2006, de Scott Macdonald.

Como tantos outros cineastas de sua geração (assim como Alan Berliner, ele estudou cinema na Universidade Estadual de Nova York em Binghamton no início dos anos 1970), Phil Solomon tem mais interesse em reciclar filmes feitos por outros, transformando-os em novos trabalhos que são distintamente seus. Enquanto muitos cineastas usam o cinema reciclado como um meio de satirizar dimensões da cultura norte-americana ou da vida moderna em geral, a abordagem de Solomon foi, desde o início, simultaneamente lírica e elegíaca. Como aluno da SUNY-Binghamton, ele estudou com Ken Jacobs, cujo Tom, Tom, the Piper’s Son (1969, revisado em 1971), que usa a refotografia para reciclar o curta homônimo da Biograph de 1905 em um complexo e notável longa-metragem, tornou-se uma inspiração. Geralmente os filmes de Solomon são evocações de perda – do amor, do tempo, da segurança e da vida – que cantam a beleza daquilo que se foi por meio de evocações rítmicas e textuais mais próximas da música e da poesia do que da maioria dos filmes. 

Desde que deixou a Faculdade de Arte de Massachusetts em 1980, com um MFA, Solomon explorou a substância literal da imagem fílmica através da impressora óptica1, aprendendo a provocar ressonância emocional quadro a quadro a partir de materiais encontrados, sobre os quais trabalha lançando mão de uma ampla variedade de recursos ópticos e manipulações químicas. Os filmes resultantes podem ser facilmente lidos como elegias para as vidas originalmente inscritas no celulóide, e também para o próprio cinema. Remains to Be Seen (versão Super-8mm, 1989; versão 16mm, 1994) e The Exquisite Hour (versão Super-8mm, 1989; versão 16mm, 1994) são exemplos particularmente bons. Ambos os filmes apresentam uma série de sequências visualmente ambíguas, mas com texturas surpreendentes nas quais as imagens são pouco inteligíveis. Frequentemente, sabemos basicamente o que estamos vendo – uma pessoa andando de bicicleta, uma paisagem, um carrossel -, mas não conseguimos mais identificar seu contexto original. Através de som e edição sugestivos, no entanto, Solomon confere a essas imagens díspares uma tonalidade emocional específica.

Em Remains To Be Seen, a metáfora que mais sobressai é a de uma pessoa em uma sala de cirurgia: as imagens e os sons da sala são motivos que sugerem a vulnerabilidade da pessoa que está sendo operada e, por implicação, da imagem do filme e do Cinema em si: “resta ver” por quanto tempo “o paciente” sobreviverá. Em The Exquisite Hour, a declaração na banda sonora de um idoso lutando para aceitar a perda de sua parceira (“nunca vou superar isso, nunca”) serve como o coração (partido) do filme, que evoca uma variedade de formas de cinema – primeiro cinema, filmes caseiros, representações da natureza – todas, como o próprio meio, parecem estar desaparecendo, apesar do que a perda significa para nós. 

Os filmes de Solomon são excepcionalmente abertos à interpretação; eles são menos sobre criar significados específicos do que proporcionar experiências evocativas que recompensam os olhos e convidam ao envolvimento emocional. Eles se dirigem não tanto à audiência, mas ao espectador na plateia que pode sentir o compromisso do cineasta com o processo lento e solitário que produz esses filmes. Por vezes, Solomon colaborou com outros cineastas – com Stan Brakhage em Elementary Phrases (1994), Concrescence (1996), Alternating Currents (1999) e Seasons (2002); com Ken Jacobs em Bi-temporal Vision: The Sea (1995) – mas seus filmes mais impressionantes e memoráveis ​​são empreendimentos solitários, especialmente The Secret Garden (1988), Remains to be Seen, The Exquisite Hour, Clepsydra (1992) e a série de “Twilight Psalms” que ele faz desde 1999: Walking Distance (1999), Night of the Meek (2002) e The Lateness of the Hour (2003). 

Conversei com Solomon por telefone durante o outono de 2000. Adicionamos um pequeno adendo em maio de 2003.

MacDonald: Vamos começar com a sua experiência como estudante na Universidade Estadual de Nova York em Binghamton. No início dos anos 70, Larry Gottheim e Ken Jacobs montaram um programa acadêmico de cinema com energia notável.

Solomon: Sim, eu estava lá em um momento fortuito, de 1971 a 1975, bem no final da primeira grande subvenção para a SUNY durante a administração Rockefeller – então havia muita coisa acontecendo.

Além de Larry e Ken, muitos cineastas estavam lá enquanto eu era estudante: Ernie Gehr (como você sabe, Serene Velocity foi feito em um corredor da SUNY-Binghamton) e Klaus Wyborny, Tony Conrad, Taka Iimura, Alfons Schilling, Saul Levine, Dan Barnett (uma figura-chave para muitos de nós: Mark McElhatten, Mark LaPore, Dan Eisenberg) e Peter Kubelka (estudei o trabalho de Kubelka por um semestre inteiro, com o próprio Kubelka, o que foi muito importante para mim, especialmente para aprender a pensar sobre economia formal). Larry, Ken, Saul e Dan estavam no corpo docente; Kubelka e o resto eram artistas residentes. Foi um momento muito potente.

Binghamton é uma das principais histórias das últimas décadas do cinema experimental, tanto em termos de seu legado de professores (Dan Barnett, Saul Levine e Mark LaPore na Faculdade de Arte de Massachusetts, Dan Eisenberg na Escola do Instituto de Arte de Chicago, Steve Anker e Ernie Gehr, no San Francisco Art Institute); de programadores de filmes (Anker, Richard Herskowitz e Mark McElhatten); e de locais de exibição e oficinas: o Collective for Living Cinema, o Cornell Cinema, a Boston Film and Video Foundation, Views from Avant-Garde no New York Film Festival e a San Francisco Cinematheque.

Mas em primeiro lugar devo dizer como cheguei a Binghamton. Eu cresci em Monsey, Nova York, do outro lado da ponte Tappan Zee, no Condado de Rockland. Em parte porque sou judeu de Nova York, meu pai tinha a comum expectativa de que eu me tornasse médico. Eu nunca pensei que poderia ser médico, mas sempre gostei de animais, então pensei que talvez me tornasse veterinário. Mas eu também amava cinema. No meu anuário do ensino médio, as pessoas escreveram: “Boa sorte em dirigir filmes de animais, ou Lassie“.

Quando chegou a hora de olhar uma faculdade, eu estava procurando um lugar com um Premed2 e um curso de cinema – estava cobrindo minhas apostas – e, naquela época, Harpur, como SUNY-Binghamton era chamada, era, até onde eu sabia, a única escola SUNY que oferecia ambos (as faculdades estaduais eram as únicas que meus pais podiam bancar). Expressei interesse no departamento de cinema em minha inscrição e recebi uma resposta de Ken e Larry explicando que o departamento deles abordava “cinema como arte”. Pensei: “Certo, Bergman, Fellini, cinema de arte europeu”. Eu era um secundarista meio hipster de subúrbio; costumava ir a Nova York para o Thalia, o Bleecker e o Paris – os cinemas que exibiam filmes de arte europeus. Eu também estava interessado nos “filmes de arte” americanos do final dos anos sessenta e início dos setenta – Altman, Rafelson, George Roy Hill, Cassavetes. Então pensei: “cinema de arte” – isso me parece bom.

No meu primeiro semestre fiz cálculo, química – e introdução ao cinema com Ken Jacobs. No primeiro dia de aula – acho que Ken não estava lá – eles desligaram as luzes nesta grande sala de palestras e mostraram The Flicker [1966], de Tony Conrad. Até então eu não tinha formação na estética da arte moderna – eu tinha crescido principalmente com a cultura pop e o rock and roll – e quando as luzes voltaram, pensei: “Que diabos foi isso!” Fiquei muito desconfiado. Pensei que só podiam estar de sacanagem. Mais tarde, quando comecei a dar aula, descobri que muitos de meus alunos se sentiam da mesma forma, embora a cultura pop tenha claramente absorvido muito do que para nós foi o choque modernista do novo.

Continuei meio desconfiado e chateado e, cerca de duas semanas depois, eu dei nos nervos – provavelmente havia cem ou cento e cinquenta pessoas nesta classe – ergui minha mão e perguntei ao Ken: “Quando vamos ver alguns filmes importantes neste curso?” Longo silêncio. Ken levou a pergunta a sério, sem se ofender, e explicou calmamente a natureza do que estava tentando fazer; de fato, durante esse semestre, ele mostrou vários “filmes importantes” e trouxe perspectivas fantásticas sobre.

No final do primeiro semestre, eu estava me abrindo para o jazz de vanguarda, e comecei a descobrir os usos educacionais da maconha e do ácido – e então vi o Blue Moses [1962] do Brakhage e tive o que senti como sendo uma revelação: eu comecei a entender a noção simples, mas importante, da reflexividade modernista, de que, sim, esse filme é sobre Cinema, e o cinema narrativo era essa frente falsa, onde “atrás de cada câmera há um operador” e assim por diante. Na empolgação da minha descoberta, lembro-me de ir até Ken e dizer algo como: “Você acha que alguém pode realmente aprender esse tipo de cinema?” E, com uma sobrancelha levantada, ele disse: “Bem, o que você acha que estou fazendo aqui?”

Pouco a pouco, enquanto eu me desencantava com a pré-medicina, descobri que estava – para grande desgosto de meus pais – me comprometendo completamente com essa excitante e estranha pequena cena do cinema poético, principalmente por causa da paixão e da inteligência dos professores com quem tive a sorte de estudar. Eu definitivamente sou um cineasta por causa da academia, não apesar dela.

MacDonald: Eu costumava ir a Binghamton com alguma frequência para ver apresentações dos cineastas residentes. A primeira vez que fui foi transformadora para mim: um simpósio de fim de semana, em que em uma única exibição de sábado à tarde estrearam The Act of Seeing with One’s Own Eyes [1971] do Brakhage, Barn Rushes [1971] do Larry Gottheim e Serene Velocity [1970] de Gehr. Eu acho que Ken também mostrou Soft Rain [1968], apesar de não ter sido uma estreia. 

Se bem me lembro, outra parte do mesmo simpósio foi um filme do Nicholas Ray feito com os alunos.

Solomon: Que grande período! O filme de Nick Ray a que você está se referindo foi inicialmente chamado de The Gun under My Pillow e, mais tarde, You Can’t Go Home Again [1973] – um filme de várias imagens, usando todo tipo de bitola diferente. Às vezes, Nick sonhava que ainda estava em Hollywood, e às vezes pensava que estava em Woodstock. Você pode descobrir um pouco sobre esse período assistindo Lightning over Water [1980], do Wim Wenders, que trata das aventuras de Nick em Binghamton. Se você perguntar a Ken, descobrirá que Nick quase levou o departamento à falência. Ele estava muito acostumado a ser mimado. Sua estadia em Binghamton não deu certo – vamos colocar dessa maneira -, mas para muitas pessoas, como Richard Bock, que mais tarde foi para Hollywood, e Steve Anker, esse foi um projeto muito memorável. Não sei o que aconteceu com o filme, mas na época foi uma bagunça.

MacDonald: Conte-me sobre você se tornar um cineasta.

Solomon: Recentemente, eu estava lendo um artigo sobre o Robert Wilson e a ideia de Grande Obra [Major Work]. Eu acho que minha geração se afastou dessa ideia, por muitas razões. “Towards a Minor Cinema“, de Tom Gunning, está exatamente correto ao delinear as mudanças de atitude e estética que ocorreram para nós. Olhando para cinco cineastas – eu, Nina Fonoroff, Peter Herwitz, Louis Klahr e Mark LaPore – Gunning fala sobre a diferença entre nossa geração de cineastas e a geração antes de nós, em termos de nossas aspirações cinematográficas. Nossa geração não pensou em trabalhar em grande escala como pioneiros estéticos; nosso cinema parecia mais hermético e pessoal, em termos de assunto e estratégia de exibição (acho que não é coincidência que quatro desses cineastas estudaram com Saul Levine). Não nos sentíamos à vontade com toda a tradição do artista macho de Cedar Bar que alguns dos cineastas experimentais americanos da época ainda pareciam estar dando continuidade.

Eu me sentia afastado de toda aquela cena de cineastas-vanguardeiros estrelas-de-rock-na-estrada, e fiquei desconcertado com o comportamento que vi nas exibições públicas. Eu pensei que muitos cineastas pareciam agressivamente defensivos, hostis e, em alguns casos, pretensiosos, grosseiros ou simplesmente loucos. Na época, Frampton e Sharits, entre muitos outros, tinham reputações bastante notórias, pelo menos no meio estudantil. Todo mundo tinha histórias de Jack Smith, Bruce Conner e Kenneth Anger. Até Stan [Brakhage] podia estar na defensiva e um tanto arrogante naquela época, esperando – e muitas vezes recebendo – perguntas hostis da plateia.

Claro, eu sabia que Ken Jacobs poderia, ocasionalmente, ficar bastante indignado e até ofensivo, mas eu era aluno dele e respeitava sua integridade e paixão.

MacDonald: Uma coisa que ouvi sobre Binghamton naqueles anos é que os alunos tiveram que fazer uma escolha entre Jacobs e Gottheim que, depois de um certo ponto, não se davam bem.

Solomon: Bem, isso não era realmente um problema quando eu estava lá, porque havia muitos professores para escolher e você podia navegar por essas águas com bastante facilidade. Eu acho que isso se tornou um problema quando mais tarde o departamento voltou a ser constituído basicamente por seus fundadores originais (Larry, Ken e Ralph Hocking). Estudei análise crítica com Ken, e seus cursos e programas eram imaginativos e inspiradores. Ele se revelou um grande modelo para o meu ensino. Suas aulas eram intensas; ele não fazia palestras mastigadas. Ele pensou e reagiu de pé. Ele legitimou esses filmes difíceis para mim através de seu entusiasmo e paixão e de sua peculiar e desconcertante inteligência não acadêmica .

Larry era um pensador muito sensível – acho que aprendi bastante com Larry apenas observando-o pensar e resolver problemas estéticos. Ele tinha o que eu chamaria de sensibilidade interna de câmara – penso nele tocando o quinteto de clarinete de Brahms para mim.

De certa forma tive o melhor de Larry e Ken, mas estudei cinema principalmente com Saul Levine, uma sensibilidade completamente diferente – muito mais um doidão. Saul acabara de chegar quando peguei produção. O que aprendi com Saul, especialmente como cineasta iniciante, foi apreciar o mundano. Saul estava envolvido em um certo tipo de cinema torto, cru, em 8mm, não-glorioso, feito de alma. Quando penso em Saul, penso no tipo de toca-discos que você tinha quando criança, tocando um blues distorcido e arranhado do Champion Jack Dupree – que é parte da trilha sonora de sua maior obra, Notes of an Early Fall [1976].

Quando eu estava começando, trazia coisas soltas e improvisadas, e Saul tinha a capacidade, rara em um professor, de encontrar coisas boas para dizer sobre quase tudo. Como muitos outros, eu estava passando pela minha fase Brakhage e mostrei a Saul um rolo fora de foco que eu tinha filmado da minha namorada, um close-up extremo. Saul disse que o lembrava Loving [1957] de Brakhage – só que melhor [Risos]. Não sei se isso foi uma provocação ou como ele realmente se sentiu, mas saí da aula pensando: “Eu posso fazer isso!”. Penso que Saul tinha uma gama mais ampla de apreciação e tolerância, do ponto de vista de um cinema iniciante, do que alguns outros professores, e ele foi muito bom para mim naquele momento de desenvolvimento.

MacDonald: Não sei se The Passage of the Bride [1978] é uma homenagem a Jacobs, mas certamente lembra o Tom, Tom, The Piper’s Son.

Solomon: Ah, com certeza. Quando reconheci a assimilação de Tom, Tom em meu filme, Ken respondeu que meu filme era claramente uma obra sua, mas mais como um Chippendale, muito bem trabalhado. E há a diferença de que Tom, Tom é um daqueles Grandes Filmes, um trabalho sinfônico – que influenciou enormemente a estética do cinema-, enquanto o meu é um filme muito obsessivo, pessoal e “menor”, com um escopo muito limitado de eventos e ambições. Mas as semelhanças também são óbvias. Tom, Tom abriu as portas para a estética de impressão óptica e refotografia que seguiria sua trilha e que se tornou uma vertente importante do filme experimental desde os anos sessenta.

MacDonald: The Passage of the Bride é de 1978; Suponho que existem filmes anteriores.

Solomon: Eu tenho alguns filmes Super-8 antigos e alguns de 16 mm, de 1975 a 1980, que não exibo por vários motivos. Eles eram imaturos na forma e derivados, particularmente, de Brakhage. O primeiro filme de fato bem acabado que fiz foi minha tese de graduação, Night Light [1975].

Você sabe, eu sou um daqueles cineastas que não tem problemas com o termo “cinema experimental”, porque isso realmente descreve parte do meu processo, parte dele, ou seja, que eu experimento, e muitas vezes filmes surgirão de uma técnica específica com a qual estou experimentando. Isso era verdade mesmo no início.

A primeira vez que tive contato com uma Bolex, eu disse: “O que é esse pequeno entalhe com um T?” Era para o tempo de exposição. Eu tinha um rolo de filme, e mantive o obturador aberto por alguns segundos em alguns quadros, e quando revelei a filmagem fiquei tão emocionado com esses dois segundos que fazer exposições longas se tornou uma obsessão por anos. Night Light era basicamente uma investigação de tempos de exposição, influenciadas pelo Fire of Waters [1965] de Brakhage. Não tenho certeza se Brakhage fez experimentos com o tempo de exposição nesse filme, mas descobri afinidades entre o efeito de tempo de exposição em que comecei a trabalhar, a dinâmica das tempestades de raios no filme e os ritmos de algumas cenas noturnas de guerra que eu acho que vi no Prelude to War [1942] de Frank Capra. Tudo isso acabou levando a Nocturne [1980, revisado em 1989].

Antes que as impressoras ópticas JK se tornassem amplamente disponíveis, a refotografia era um processo importante. É claro que Tom, Tom estabeleceu esse método e uma sensibilidade que instruiu muitos trabalhos realizados em Binghamton, inclusive o meu. Comecei a refotografar coisas na parede, usando um projetor Bolex que podia reduzir a velocidade do filme para cinco quadros por segundo – uma proto impressora óptica. Também refilmei visores de super-8 e outras coisas do gênero.

Todo mundo parecia amar Night Light, e eu saí de Binghamton com honras. De fato, depois que saí da escola, esse filme foi minha primeira locação – de Ken. Eu ainda tenho a fatura.

Na verdade, durante muito tempo não distribuí meus filmes. Muitos de nós éramos muito reservados em relação à nossa produção. Foi só quando terminei a pós-graduação, em 1980, que comecei a sentir a necessidade de distribuir meu trabalho. Passei meus anos de pós-graduação trabalhando principalmente em The Bride.

Depois que me formei em Binghamton, morei alguns anos em Rochester, Nova York, e continuei fazendo filmes, e depois escolhi o Massachusetts College of Art em Boston para a pós-graduação – porque Dan Barnett estava lá e mais tarde Saul. A primeira coisa que fiz foi grudar na nova impressora óptica JK do departamento – e nunca mais larguei! Todos os meus filmes foram feitos em impressora óptica.

Desde o início, eu sabia que não poderia fazer o que Stan [“Stan”, daqui em diante, refere-se a Stan Brakhage] fazia: eu não podia filmar minha vida e disponibilizá-la para distribuição. Eu era muito mais reservado e me senti envergonhado com o ato de filmar no mundo. Eu realmente não me sinto confortável filmando pessoas, ou mesmo filmando entre pessoas. Eu gravei muitos filmes caseiros Super-8 e de vídeo, mas sempre os mantive como filmes caseiros.

Para mim, a impressora óptica é uma maneira de rever o mundo bidimensionalmente, com outra camada de distância estética. Há algo sobre o processo de refotografia no nível do quadro que está em sintonia com a minha personalidade; tem a ver com uma espécie de introversão artística e com a ideia de trabalhar com uma secreta máquina mágica.

Quando criança, fui atraído pela ideia de criar pequenos mundos. Brinquei com modelos de super-heróis e criei pequenos cenários de filmes nas paisagens da minha cama. Além disso, em seu esforço para me fazer médico, meu pai me comprou microscópios e conjuntos de química. Eu acho que olhar através desses microscópios para o movimento de organismos minúsculos em slides, um após o outro, levou a – ou pelo menos alimentou – meu amor por espiar pelo “corredor” da impressora óptica e pela minha estética quadro a quadro.

MacDonald: Os conjuntos de química provavelmente alimentaram seu interesse em fazer transformações químicas de imagens.

Solomon: Isso mesmo! [Risos.] Em vez de fazer química orgânica para ajudar a humanidade, decidi usar uma estranha ciência para ajudar a mim mesmo.

Lembro-me de Saul Levine dizendo, meio de brincadeira: “A impressão óptica é para pessoas que não conseguiram fazer de primeira”. De certa forma, isso é absolutamente verdade para mim. Eu tenho uma fase primária em que filmo no mundo e uma fase secundária em que revejo e transformo aquilo que filmei.

Com Passage of the Bride, alguém me deu um único rolo de um filme caseiro de 16 mm feito nas décadas de 1920 ou 1930. Era um filme de casamento que aparentemente incluía imagens da lua de mel.

MacDonald: A doca e os nadadores?

Solomon: Isso mesmo. Fiquei totalmente fascinado com o momento em que a mulher corre pelo gramado e fiquei vendo e revendo aquele rolo, e finalmente o coloquei na impressora e comecei a trabalhar. Passei um ano gerando material a partir desse rolo de cem pés3 e acabei com algo como dois mil pés de material. Fiz tudo o que podia fazer: bipack4 com uma variedade de imagens elementares; diminuí a velocidade; apressei; ampliei; refotografei várias gerações como em Print Generation [1974] de J. J. Murphy – um filme que nunca vi.

MacDonald: Há vários momentos em seus filmes que me lembram de Print Generation

Solomon: Certo. Fico feliz por nunca ter visto o filme, porque ele continua vivendo na minha imaginação.

Agora, sempre que segui uma estratégia como a refotografia por gerações5, não estava perseguindo uma ideia formal ou estrutural; Eu estava tentando criar mais ressonância metafórica no material através da ideia de recorrência existencial e ciclos, tema e variação. Eu fui para a escola durante o auge das “Guerras do Cinema Estrutural” – meu filme (inédito) – uma piada interna – Rocket Boy vs. Brakhage [1980], é uma paródia da natureza acadêmica desse debate e das justas intelectuais que ocorreram: Brakhage versus Snow, e assim por diante. Lembro-me de ver todos esses filmes estruturais na faculdade e eu tinha cadernos cheios de ideias para filmes estruturais – mas fico feliz por nunca ter feito. Muito poucos filmes estruturais mantiveram sua ressonância para mim, mas alguns – Wavelength [1967] e Serene Velocity por exemplo – são surpreendentes e sobrevivem além do seu uso como modelos para os teóricos do cinema.

MacDonald: Na verdade Print Generation é tão incrível quanto qualquer um desses. 

Solomon: Eu preciso vê-lo.

De qualquer forma, depois da alegria puramente experimental de retorcer variações do material, fiquei obcecado com essa imagem do casamento enquanto suas possibilidades metafóricas se abriam lentamente. Na edição, gradualmente encontrei uma história oculta relacionada à minha própria vida. De certa forma, a narrativa é importante em todo o meu trabalho. Eu vim para o cinema experimental a partir de um verdadeiro amor pelos filmes narrativos de Hollywood. Eu estava e ainda estou emocionalmente envolvido com a experiência do filme narrativo. Mas acho que sua ressonância emocional geralmente não é muito profunda e rapidamente desaparece à medida que a hipnose da identificação se dissolve.

Eu também achei muito do cinema experimental meio cabeçudo demais, ou só cabeça; não chegava abaixo do pescoço. Eu queria fazer filmes que você pudesse levar para casa com você e que continuariam a ressoar enquanto eles estivessem vivos na memória; Eu queria algo da experiência emocional que todos nós temos com o filme narrativo, mas sem a vergonha e a decepção pós-hipnótica. É claro que os grandes filmes narrativos, como os de Ozu, Bresson ou Dreyer, criam lágrimas genuínas e conquistadas sem vergonha, porque são meditações na forma – e conteúdo – transcendental.

Nos filmes, sinto que frequentemente me perco no mecanismo de identificação, que é muito diferente da contemplação estética da forma que experimentamos com as outras artes. Não que isso não seja agradável – pode ser uma ótima experiência; mas é fundamentalmente diferente do que eu quero fazer. Há uma verdade dramática que resulta de ótimas atuações – na verdade, à medida que envelheci, fiquei mais interessado em boas atuações do que na técnica convencional de cinema. Eu pouco me importo com o movimento de câmera. Quando vejo uma grande  atuação nos filmes, geralmente fico muito emocionado. Mas sempre soube que não tinha interesse em dirigir atores e forjar narrativas – grande parte desse processo parece ser apenas sobre execução.

Meus filmes surgem do desejo por profundezas emocionais que vivencio nos grandes filmes narrativos, mas sintetizadas em uma forma econômica e poética, usando imagens alegóricas e metáforas audiovisuais. Então comecei a procurar materiais de arquivo para me ajudar a manter algum senso de narrativa – porque soube imediatamente que não podia dirigir pessoas, dizer a elas o que fazer e dizer e depois acreditar no material. Como cineasta, sempre me identifiquei muito mais com a experiência do artista solitário pintando ou escrevendo um poema ou compondo músicas a partir de alguma necessidade pessoal íntima, do que com a natureza colaborativa do processo de produção industrial de cinema.

Ken foi fundamental para mim em usar found footage, porque ele podia procurar material em latas de lixo e lojas de penhores, filmes de hospital: qualquer coisa era válida na sua busca por verdades misteriosas e frequentemente não intencionais. Isso se concretiza perfeitamente em seu Perfect Film[1985], em que tudo o que ele precisou fazer para revelar a verdadeira história por trás daquela narrativa foi colocar aquele pedaço de filme encontrado sob suas lentes Jacobsianas. Claro, o que diferencia Ken de muitos outros cineastas que trabalham com found footage é que ele realmente ama e respeita o material original e não o trata de forma irônica, com uma postura pós-moderna pretensiosa. 

Tento abordar o found footage de forma sincera, para descobrir verdades ocultas nas pessoas e eventos registrados na película. Verdades narrativas. Em The Passage of the Bride, eu estava olhando para o que aquela mulher estava fazendo e para todos aqueles homens com as mãos nos seus ombros, forçando-a para dentro do carro. Tornou-se meu Filme Zapruder.

Eu queria trabalhar biograficamente, mas de uma maneira “reprimida”. Tento submergir os significados e as referências pessoais latentes por meio de uma variedade de técnicas químicas e de impressão óptica, mas é absolutamente essencial para mim que meu trabalho parta da minha vida. Por exemplo, eu e minha namorada de colegial e de faculdade finalmente terminamos quando chegamos na questão de se casar ou não – e isso influenciou a realização de Passage of the Bride. No início e no final do filme, o nadador masculino está sozinho, nadando no grão do filme. Eu vi essa figura como eu mesmo, em uma espécie de montagem dialética com a narrativa do casamento da Noiva.

Por outro lado, embora esse tipo de narrativa autobiográfica oculta tenha sido extremamente importante para mim ao fazer o filme, não é necessária para a apreciação do filme. Pelo menos espero que não. A premissa de todo o meu trabalho é que existe um significado pessoal, mas também espero que haja verdade emocional suficiente para que o significado se expanda mesmo que você não conheça as informações biográficas específicas.

Finalmente, em The Passage of the Bride, há também uma subcorrente metafórica do “Grande Vidro” [La mariée mise à nu par ses célibataires, même ou Le Grand Verre, 1923]  de Duchamp  e de seus mitos da Noiva e do Solteiro, pelos quais eu estava muito interessado na época.

MacDonald: What’s Out Tonight Is Lost [1983] é uma combinação bizarra de imagens.

Solomon: O título vem de um verso de um poema de Edna St. Vincent Millay, mas o poeta John Ashbery – particularmente seu período intermediário: A Wave e Houseboat Days, ótimos livros – foi uma grande influência no estilo e no sentimento do filme. Ashbery tem esse tom calmo, sensível e prosaico, que parece tão cotidiano e “direto ao ponto”, mas ele continuamente faz essas curvas inesperadas, e você não tem certeza para onde ele está indo, por que ou como explicar aquelas estranhas justaposições. Mas ao final do poema elas parecem absolutamente certas. Era onde eu queria chegar.

Eu também tinha me interessado em deixar de usar a montagem no sentido tradicional. Os cortes secos pareciam brutais para mim. Quando eu estava na faculdade, fiquei bastante impressionado com a excitação cinética da montagem soviética, mas gradualmente senti que aquele tipo de montagem era um beco sem saída, especialmente dada a ironia do pesadelo de Eisenstein: que seu método marxista dialético se tornou a grande ferramenta do capitalismo tardio, particularmente em comerciais de televisão e videoclipes. A montagem radical, que fora um domínio exclusivo da vanguarda e uma fonte de grande invenção e riqueza, tornou-se clichê e brutal, algo próximo da guilhotina – cortando a cabeça de todos.

Eu queria suavizar as justaposições de imagens e fiquei muito intrigado com o uso de dissolves; quase todo o meu trabalho está envolvido na tentativa de encontrar novas maneiras de dispor uma imagem significativamente seguida a outra. Aprendi bastante com alguns momentos maravilhosos de filmes narrativos que usam dissolves muito poderosos, não apenas como indicativo de deslocamento espaço-temporal, mas como uma metáfora gráfica. A Place in the Sun [1951, George Stevens] e o Dr. Jekyll and Mr. Hyde[1932, Rouben Mamoulian], por exemplo, têm fantásticos dissolves metafóricos.

Então, quando eu estava fazendo What’s Out Tonight Is Lost, fiquei muito interessado em usar dissolves como forma de criar continuidade e em trabalhar com a textura em geral como uma espécie de atmosfera emocional, de modo que, conforme as texturas mudam, o sentimento também muda. Esse filme, como tantos outros, é sobre perdas iminentes.

MacDonald: Eu tive uma experiência mais longa com The Secret Garden do que com qualquer outro filme seu. Por um longo tempo, tudo o que pude ver no filme foram os resultados da técnica, que são impressionantes. Eu ficava sentado e pensava: “Uau, olhe essas imagens!” Mas quando cheguei à segunda metade do filme, eu já tinha tido o suficiente, e minha mente divagava, e eu decidi que o problema com o filme é que ele é pura técnica .

Continuei voltando ao The Secret Garden e me envolvi em dois outros níveis. Um envolvia os materiais originais com os quais você estava trabalhando: em um momento, vemos o título “O Mágico de Oz” e percebemos, mesmo que não saibamos quais são todas as fontes, que elas podem ser e provavelmente são filmes populares identificáveis. Então fiquei imaginando se deveria fazer essas identificações e como você poderia usá-las. O terceiro nível – e isso finalmente me atingiu – é que é uma narrativa de Queda do Éden. Claramente, há uma maçã sendo oferecida na metade do filme, após a qual você passa de um mundo de luz para um mundo de trevas. Olha o tempo que levei para chegar a essa narrativa mítica simples…!

Solomon: Mas essa revelação é o tipo de deleite e compreensão que advém do trabalho com ambiguidades criativas e expressivas, tanto na forma como no conteúdo. Felizmente, cada visualização revelará algo novo, no nível macro ou micro. O mesmo vale para a melhor poesia, pintura e música. Revelações e recompensas vêm com encontros repetidos e estudo mais profundo. Até a peça mais simples de Bach me parece totalmente complexa.

Eu vejo e revejo muito meus filmes, então tento construí-los para durar. Nós, cineastas experimentais, temos esse trabalho estranho em que damos uma volta com nossos filmes, mostramos e dizemos: “Alguma pergunta?” Imagine pintores fazendo isso! Na verdade, eu gosto muito dessa experiência – novamente, talvez ao contrário de uma geração anterior de cineastas que geralmente eram defensivos e desprezavam as perguntas do público. Claro, eu entendo o porquê: eles tiveram que travar uma boa luta e abrir espaço para esse tipo de filme. Eles prepararam o terreno. Mas minha geração teve uma concepção diferente da apresentação: não precisávamos nos ver como defensores da arte ou como missionários. De qualquer forma, eu sei que vou assistir meus filmes toda vez que viajar com eles, o que é muito, então eu os faço de uma maneira que possa me interessar a cada nova exibição.

Parece que há dois lados em ser artista: a responsabilidade pelo trabalho no ato de fazê-lo; e o aspecto social de mostrar e comentar o trabalho, que é secundário. Como todo mundo, eu quero ser amado, e quero ser entendido, e quero que meus filmes sejam amados e entendidos. Mas, ao mesmo tempo, o tipo de trabalho que sempre me atraiu é precisamente o tipo de trabalho que você não capta na primeira vez, mas que, apesar de não captar, você percebe autoria e intenção verdadeiras.

John Ashbery é o exemplo perfeito. Li e reli seus poemas – mas nunca sinto que posso fechar a porta de muitos deles. “The Road Not Taken”, de Robert Frost, é um poema adorável, de certa forma perfeito, mas acho que eu o captei – e eu realmente não preciso voltar nele novamente, exceto por uma visita ocasional a uma parte específica. Gosto da sensação de que, mesmo que não entenda o que a obra está tentando fazer, sinto que faz. Quando você assiste a um filme de Brakhage, você nota um senso de autoridade, uma vontade, a luz guia da intenção, e precisa confiar que ele sabe o que está fazendo mesmo que você não consiga decodificar o filme plano por plano ou mesmo chegar a um entendimento claro de sua forma geral. 

Assistir a filmes é como estar no banco de passageiro de um carro. Em um determinado momento durante o The Secret Garden, você decidiu sair do carro – mas se você sentiu que havia algo no filme que o faça voltar, e se isso levou lentamente a algumas revelações sobre o filme, estou satisfeito. 

A maioria dos filmes é feita para terminar após a primeira visualização. Fui projetista de cinema por quase dez anos – dirigi uma rede de cinemas em Boston para viver – e podia assistir qualquer coisa uma vez, mas muito raramente podia olhar pela janela da cabine de projeção naquele mesmo filme novamente. A maioria dos filmes que eu projetei evaporou após o consumo inicial.

MacDonald: Então, qual foi a técnica que guiou The Secret Garden? Você fez experimentos químicos no material?

Solomon: Não há nenhuma manipulação química das imagens.

Eu não tinha uma ideia preconcebida de que queria fazer algo sobre A Queda. Eu tinha uma lente peculiar; quando você ajustava o diafragma até uma abertura específica, um certo tipo de difusão “indesejada” acontecia. Eu experimentei essa lente em uma variedade de imagens e depois modifiquei a lente de várias maneiras. Todas essas imagens prismáticas no início do filme vem de manipular a luz com uma variedade de técnicas ópticas. Olhando através da Bolex, no corredor da impressora óptica, comecei a ver coisas interessantes acontecerem e, como um cientista, experimentava materiais diferentes. Descobri que certas composições de alto contraste funcionavam melhor para produzir efeitos que me interessavam.

E então eu descobri que um amigo meu tinha uma bela cópia em 16 mm de O Mágico de Oz [1939], e ele estava disposto a me emprestar. O Mágico de Oz foi um filme primordial para mim quando criança, como é para muitas pessoas. Me encheu de pesadelos, mas eu adorei. Todo ano eu assistia em preto e branco e fiquei impressionado quando finalmente o vi colorido.

Então comecei a brincar com essas imagens utilizando essa técnica, e as imagens voltaram com uma qualidade difusa e brilhante e, junto com algumas imagens de luz na água e luz através das árvores, me encontrei no Jardim do Éden; então comecei a pensar em O Mágico de Oz como uma versão clássica da expulsão do Paraíso e da busca por Deus.

O próximo passo foi que alguém me deu algumas sobras de preenchimento de som – material usado para fazer o corte do som, geralmente imagens que as pessoas jogam fora – de uma das versões comerciais de The Secret Garden (embora tivesse legendas em inglês, acho que é a versão de 1949 com Dean Stockwell e Margaret O’Brien). Comecei a experimentar com isso e criei minha própria versão do que se tratava (nunca li o livro e nunca vi o filme contemporâneo). No meu filme, a maioria dessas imagens de Secret Garden é vista durante a segunda metade – e também logo no início: as legendas “once upon a time” e “tell me a story”.

No final da parte paradisíaca do meu filme, você vê Jack e Jill correndo ladeira abaixo – imagens tiradas dos filmes caseiros de meu pai em algum lugar do interior de Nova York. Meu pai fazia filmes caseiros, e ele produzir e projetá-los sempre me pareceu algo mágico. Não era como hoje, quando as crianças podem colocar fitas de vídeo no videocassete. Meu pai teve que montar todo um aparato; foi um evento raro e emocionante. Ah, o cheiro almiscarado daquele projetor Bell & Howell de 8 mm! Uma experiência particularmente formativa foi quando ele mostrou imagens do meu cachorrinho cagando no gramado e depois correu para trás. Minha irmã e eu achamos aquilo infinitamente maravilhoso. Em certo sentido, a impressão óptica é apenas a minha versão do meu pai executando o projetor ao contrário e fazendo com que a merda voltasse para o traseiro do meu cão.

Então a história começou a vir para mim depois que o material voltou. Quando eu estava fazendo The Secret Garden, minha mãe estava muito doente e há um tema inteiro sobre a mãe ausente no filme. Quando meu filme chega à seção do Secret Garden – em que começa a bruxulear [flicker]- em todo o material foi feito bipack com variações de água, outra alusão bíblica: primeiro, o Jardim, depois a Queda e, no final, o Dilúvio. O que se parece com cidades em chamas no final é apenas um pequeno riacho no norte de Nova York que filmei e depois ampliei com minha técnica até parecer o fim do mundo.

Você tocou em algo que é um problema em potencial no meu trabalho. Muitas vezes, quando faço uma exibição, a primeira pergunta é geralmente: “Então, como você fez isso?” Eu sempre espero que minha técnica tenha um propósito expressivo e não seja apenas uma maneira de dizer: “Olha, mamãe, sem as mãos!” Os cineastas na platéia (e, ao que parece, a maioria do meu público são cineastas) costumam se distrair com a técnica. Eu acho que isso desaparece depois de visto repetidas vezes.

MacDonald: Não sei se isso desapareceu completamente. Muitas vezes, seus efeitos são tão incomuns que o espectador não pode deixar de se perguntar como eles são feitos.

Solomon: As pessoas me pedem fórmulas químicas e coisas do tipo, mas prefiro não enfatizar a técnica quando se trata do significado e da importância do meu trabalho. Certa vez meu amigo Mark LaPore me disse, depois de ver uma imagem minha: “Nunca me diga como você fez isso!” Eu acho que prefiro esse tipo de resposta. Mas, basicamente, eu apenas experimento com diferentes fórmulas e diferentes variações químicas. Eu tenho um método de fazer várias cópias do material em que trabalho, para tentar algo e, se não funcionar, poder tentar outra coisa. Eu amo a parte experimental de gerar imagens. Às vezes chego em algo completamente inesperado e, com base no que aconteceu, tentarei outra variação – deixo secar de outra forma ou jogo outra coisa na mistura.

MacDonald: A impressora óptica permite refilmar parte de um quadro ou um quadro inteiro?

Solomon: Isso. Aliás, quando estou filmando no mundo, muitas vezes penso em como vou reenquadrar a imagem quando imprimi-la. 

A impressora óptica tem sido a forma que encontrei de me desvencilhar de Brakhage. Outra noite eu estava conversando com Nick Dorsky sobre o conceito de angústia da influência, de Harold Bloom. Quando eu estava começando, Brakhage (e muitos outros do cânone, como é) parecia ter explorado muitos territórios. A impressão óptica proporcionava um caminho que parecia em aberto.

Muitos cineastas usam a impressão óptica para fazer análise: eles reenquadram algo, diminuem a velocidade e congelam o quadro – evidenciam-o opticamente. Estou usando a impressora óptica principalmente como um meio de transformar ou amplificar a luz, controlar cores e reformular a realidade. A sequência da ampliação da fotografia em Blow-Up [1966] de Antonioni foi uma cena primordial para mim: continuo explorando imagens na esperança de encontrar o corpo!

MacDonald: Essa é uma metáfora particularmente boa para o seu trabalho, porque em Blow-Up a questão é que não sabemos exatamente o que estamos vendo.

Solomon: É exatamente isso.

MacDonald: Em um nível, The Secret Garden sugere uma história mítica de perda da inocência, mas você também está descobrindo, em artefatos decadentes da cultura, essa nova experiência – então em um certo sentido, o filme está reacessando um tipo de Jardim dentro da “Queda” da ruína. Nesse nível o filme é uma parábola modernista sobre criatividade ser a resposta: você reacessa o Céu através do cinema, uma vez que caiu e sabe que há um Céu de onde cair.

Solomon: É uma colocação muito bonita e me lembra os parágrafos iniciais de Metaphors on Vision do Brakhage. Sim, acho que meu filme expressa um anseio por êxtase. Em The Secret Garden, imaginei que Deus (e há uma representação de Deus, pelo menos para mim: o homem de sobretudo que vai embora no final) seria realmente bonito demais, luminoso demais, para ser visto . Eu queria criar um filme em que a luz fosse tão forte que saísse da tela, ao longo do eixo z, para dentro da sala e então de volta para o projetor. Isso reflete meu profundo anseio de ter e criar uma experiência espiritual e extática com o cinema. Para mim, o cinema é um substituto para a experiência religiosa. Tenho opiniões embasadas sobre questões sociais, mas não tenho muito interesse em lidar com elas nos meus filmes; mas o anseio por uma experiência transcendental, por Mistério, está absolutamente no coração do cinema para mim. E digo isso na grande tradição da América-Nova Inglaterra, por mais absolutamente fora de moda que possa ser, nestes nossos tempos pós-modernos.

MacDonald: Remains to Be Seen e The Exquisite Hour parecem intimamente relacionados.

Solomon: Eles foram feitos quase ao mesmo tempo. Os Super-8s originais ainda estão em distribuição. São as versões de câmara desses dois filmes. As versões de 16mm fazem coisas interessantes, mas você perde um senso de detalhes e intimidade. E, claro, o som no Super-8 é magnético, que tem uma certa qualidade.

Fui convidado a mostrar o Super-8 original de The Exquisite Hour na noite de abertura da mostra Big As Life6 no MoMA. Acabou sendo a experiência clássica do Super-8. Havia uma casa cheia das pessoas mais importantes do cinema experimental em Nova York, incluindo todos os meus amigos e colegas cineastas – um dos melhores locais em que já exibi. Meu filme foi marcado como o último da tarde. Durante toda a tarde, tudo correu perfeitamente – mesmo com os projecionistas ajoelhados, executando os projetores de 8 mm – até The Exquisite Hour, quando, de repente, não havia som. Corri de volta para a cabine e lá estava Steve Anker, ensopado com o suor de milhares dessas projeções, tentando freneticamente resolver as conexões. Enquanto Steve pelejava, fui para o público e disse: “Toda vez que quero largar o Super-8, sou tragado de volta!”

Mas no final, o filme parecia incrível. O som da versão Super-8 foi mixado de forma muito grosseira durante uma maratona de mixagem com um amigo. Quando o filme foi ampliado para 16mm (essas cópias em 16mm foram as primeiras em que pude usar o som e a mixagem digital), decidi voltar ao que lembrava do som, sem realmente verificar a versão Super-8, e remixei-a do zero. Algumas coisas foram perdidas e outras ganhas.

MacDonald: Você via The Exquisite Hour e Remains to Be Seen como peças complementares? Os dois se concentram em uma figura que parece estar morrendo e, nos dois casos, há uma mistura do que parece ser flashback, fantasia e fluxo de consciência.

Solomon: Sim. Remains to Be Seen foi um processo longo e trabalhoso, devido a todos os tratamentos químicos e coisas do tipo. Então eu fiz The Exquisite Hour quase que como uma libertação – uma das experiências criativas mais mágicas da minha vida – em alguns dias (todos os dissolves foram feitos na câmera). Normalmente, meus filmes são muito trabalhados em termos de edição, mas esse foi muito intuitivo e quase completamente montado na câmera.

Ambos os filmes foram feitos em resposta ao falecimento de minha mãe após uma longa doença (cerca de cinco anos). Fui à Flórida várias vezes para vê-la e filmei um monte de material de tipo-documental: lente grande angular, foco nítido, preto e branco, sem interferência química. Eu me senti terrível filmando-a – ela odiava ser filmada – mas eu tinha essa necessidade primordial de preservá-la de alguma forma. Nunca consegui fazer nada com essa filmagem, o que é muito revelador. 

Penso no Remains como sendo marrom alaranjado e amarelo ocre, e no The Exquisite Hour como azul de Cornell , então eles eram complementares em termos de cor.

MacDonald: Então, nenhuma das imagens desses dois filmes é realmente dos seus pais?

Solomon: Toda vez que eu olhava as filmagens da Flórida, o referente ostensivo era tão forte – era muito a minha mãe e não filme – que eu não conseguia trabalhar com isso. A estética era irrelevante. Foi quando eu soube, de uma vez por todas, que não poderia filmar minha vida como Stan e outros fizeram.

Minha mãe morreu na mesa de operações, então muito do Remains to Be Seen é sobre ruir. Desde o início, você ouve o som da máquina de respirar, que “rima” com os limpadores de pára-brisa. Durante aquelas cenas de carro pelo Centro-Oeste, você vê palheiros, que me parecem caixões – de novo, eu realmente não tinha ideia do que pretendia com essas imagens quando fiz o filme, mas cheguei a ter todos os tipos de interpretações disso.

Remains to Be Seen começa com a imagem do ciclista: a câmera o segue pela paisagem – imagens de um camponês vietnamita tiradas de um documentário sobre o Vietnã com o qual eu estava muito impressionado. Essa se tornou a imagem central sobre a qual todo o resto girou em torno.

Como já deve estar claro, geralmente começo como uma espécie de caçador-coletor. Então eu vou para a impressora óptica. Meu avô era o clássico alfaiate judeu e trabalhou debruçado sobre uma máquina de costura a vida toda. Quando trabalho na impressora óptica (depois na moviola e, por fim, o som, no computador), sinto que invoco a antiga vocação judaica da costura!

Na verdade, minha mãe aparece em Remains to Be Seen, mas é muito obscuro. Em uma tomada dos filmes caseiros de meu pai, você vê pessoas atravessando uma passarela sobre a água – o Ausable Chasm, no norte de Nova York. Estou segurando a mão da minha mãe. Na minha opinião, a água é o Estige, uma ponte para o “Outro Lado”.

Eu sempre fico emocionado nessa parte quando vejo o filme.

MacDonald: Quando você está montando as várias partes de um filme, o que exatamente mantém o filme unido? É o clima?

Solomon: clima, atmosfera, ar, emoção – um sentimento. Intuição. Respondendo ao que as imagens estão me dizendo em um nível não-verbal. “No ideas but in things” [William Carlos Williams]. Embora eu me considere um intelectual e sou de certa forma entendido e sofisticado em termos de cinema, quando estou trabalhando tento fortemente não intelectualizar demais; Tento trabalhar com o coração e a alma e responder diretamente à imagem, e não atribuir muita informação a priori. Depois que o filme está pronto, começo a vê-lo como um todo e, como qualquer outra pessoa, começo a interpretá-lo e pensar no que significa.

MacDonald: Minha experiência original com seus filmes é musical. É como se você fosse um músico da textura.

Solomon: isso certamente faz parte do que estou tentando fazer. Quando você ouve uma música, o que surge primeiro geralmente vai diretamente para o corpo, e daí para o coração e alma. Pelo menos para um ouvinte amador como eu. Depois, você pode estudar mais a fundo ou ler a partitura, e pode perceber os temas e, eventualmente, acabar encontrando a forma geral, a estrutura profunda e a arquitetura tonal.

O cinema muitas vezes é simplesmente muito óbvio para mim, muito denotativo. Em um filme convencional, o primeiro plano sempre tem esse potencial fantástico, mas, no segundo, 50% desse potencial desaparece; no terceiro, 75%. E cinco minutos depois eu sei para onde a coisa toda está indo. Michael Snow acertou em Wavelength, em termos da forma redutora e dominante da narrativa e do tempo: aquele cone invertido à medida que avançamos em direção à parede e deixamos as coisas para trás. Eu quero continuar em movimento, rumo à branca luz da iluminação. Mesmo que as coisas nos meus filmes sejam ambíguas, visual e tematicamente, e você não consiga decodificar o que está acontecendo de um plano para outro, deve haver um sentimento, uma atmosfera, uma consciência dominante que parece inevitável e correta, de modo que, a longo prazo, você permaneça com ela. 

Eu senti isso profundamente com o Hart of London [1970] de Jack Chambers , que foi uma grande influência no meu trabalho, especialmente em Remains to Be Seen. Aliás, no final de Hart of London, você ouve a esposa de Jack Chambers dizer: “Você precisa ter muito cuidado”, que ele coloca em loop; e no meu filme você ouve, no limite da consciência, uma mulher dizer: “Vai dar tudo certo” – meu aceno a Hart of London.

MacDonald: tanto Remains to Be Seen quanto The Exquisite Hour usam muitos e intensos sons de maquinário-do-universo para que não haja dúvida de que as imagens que estamos vendo são, embora bonitas, também em algum nível agourentas.

Solomon: Sim, bonito e agourento. Isso parece resumir muito do meu trabalho. Eu diria que todos os sons são elementares. Fogo e água em Remains, vento em Exquisite Hour. Com Remains to Be Seen, a estrutura também é sazonal: começa no verão – você vê um nadador – e depois passa para esta seção do outono com as brilhantes folhas douradas e termina com as árvores desfolhadas no azul do inverno.

The Snowman [1995] realmente me surpreendeu. Eu pensei, quando comecei a trabalhar nele, que seria algo elegíaco como The Exquisite Hour, mas acabou sendo algo como A Tempestade. Enquanto eu trabalhava as imagens suscitavam uma espécie de “rage against the dying of the light” [Dylan Thomas], talvez uma raiva reprimida contra meu pai por me deixar órfão no meio da tormenta – daí a sequência em que você vê pai e filho em uma prancha de mergulho, e o garotinho pula no escuro e depois é visto sozinho no meio da tempestade. Muito do The Snowman é ​​sobre a inevitável separação dos pais.

MacDonald: Quanto do que vemos em Remains to Be Seen e The Snowman é deterioração do material original? Quanto disso é a sua manipulação química do material?

Solomon: Remains to Be Seen é todo manipulação minha do material original (as árvores, cachoeiras) e do found footage (filmes caseiros, cenas de documentários).

The Snowman veio dos filmes caseiros de um dos meus alunos; já havia deterioração, provavelmente de mofo, que amplifiquei na impressora. A maneira como as linhas cercam as figuras – eu simplesmente não podia acreditar no que estava vendo! Como um campo de eletricidade nos espaços negativos entre pessoas e paisagens. Eu gostaria de dizer a todos que arranhei todas as linhas individualmente, mas não é verdade. Claro, eu fiz algumas coisas para ajudar nisso [risos] – vou parar por aqui.

Uma coisa que talvez torne meu trabalho único, até onde eu sei, é a tentativa de uma integração homogênea entre o que é imagem original e o que é found footage, de modo que é muito difícil saber qual é qual. Costumo pensar no meu material “original” como encontrado e uso as imagens encontradas como se as tivesse fotografado. Não quero nenhuma diferença irônica entre eles. Na maioria dos filmes sirvo-me de uma deterioração proposital, intencional, mas parte disso é resultado de processos naturais – rolos que ficaram encharcados de água e assim por diante.

Você falou sobre poesia e música. Eu acho que a forma é semelhante à música, na medida em que tem lirismo, textura, cor e timbre, mas as imagens e ideias que são evocadas são como as imagens e ideias da poesia imagista: metáforas, mas espero que não óbvias e bobas.

MacDonald: A estrutura do motivo é muito musical. Tudo o que vemos ressurgirá mais tarde, em um novo contexto.

Solomon: Exatamente. Mas a repetição não é uma informação narrativa, e não é apenas para fins estruturais, mas para permitir que você vá de uma ponta a outra: os contextos mudam à medida que o filme se move ao longo do tempo. Walter Pater sugeriu que todas as artes aspiram à condição da música e, no meu caso, isso parece verdade, pois a música pode criar uma aparência de sentimento humano principalmente através de formas significativas, expressivas e análogas. E quase toda música produz sentido formal usando repetição, com tema e variação. É assim que vejo a repetição de motivos e imagens em todo o meu trabalho.

A propósito, precisamos mencionar Bruce Conner aqui. Muitas pessoas que trabalham com found footage tomaram como modelo os primeiros filmes de Conner, como A Movie [1958] e Report [1967], emulando suas ironias afiadas sobre a cultura moderna. Eu tomo como modelos os trabalhos posteriores, especialmente Take the 5:10 to Dreamland [1977] e Valse Triste [1979] – filmes muito pessoais que vêm da biografia de Conner, mas que estão cheios de inevitabilidades ambíguas: mesmo que você não saiba por que plano B vem após plano A, há uma inevitabilidade no fluxo que parece adequada, que tem uma cadência perfeita. Eu sinto que The Exquisite Hour também tem isso.

MacDonald: é um trabalho extraordinário…

Solomon: É o meu único filme que me parece absolutamente certo do começo ao fim.

The Exquisite Hour tem um prólogo inicial de filmes mudos dissolvendo uns nos outros, algo com o qual eu vinha experimentando anos antes. Originalmente, o experimento não tinha rima ou sentido; eu só estava interessado em costurar os pedaços, quase por acaso. Mais tarde, os resultados pareciam se encaixar perfeitamente no The Exquisite Hour, que é uma elegia para os moribundos e para o próprio cinema. A propósito, todas as imagens da morte devastadora são de vídeo – embora essa não fosse minha intenção quando gravei esse material.

MacDonald: Há uma imagem impressionante de um homem ou uma mulher olhando algo em chamas. . . o que é isso?

Solomon: é de um filme antigo de um mágico e sua assistente em chamas. Nem vi o filme original de onde tirei essa imagem. Eu estava olhando o material e pensei: “Oh, é uma ótima imagem”. O que isso significa? Muitas coisas, incluindo algo sobre alteridade, uma mulher em chamas e o cinema como um ato de conjuração e desaparecimento.

Na metade, o filme fica preto, e o som que ouvimos é uma gravação do meu avô deitado em uma cama de hospital – feito disfarçadamente com um dos primeiros walkmans. Ele tinha mais de noventa anos e acabara de perder a esposa. Ele falava por meio de aforismos: “É uma montanha alta e difícil de escalar”, “Eu nunca vou superar isso, nunca”, “Ela era um anjo”. Usar a voz dele dessa maneira me pareceu muito arriscado, mas eu queria que essas palavras fossem evocadas no filme e não suportava colocá-las sobre nenhuma das imagens.

MacDonald: a forma com que você lida com os filmes antigos parece nos levar de volta à transformação cultural que ocorreu na virada do século passado com a invenção do cinema. Depois, há uma seção de natureza que tem uma relação muito diferente com quem quer que seja a pessoa que está morrendo. Então, depois da passagem em que há apenas voz sobre tela preta, vamos aos filmes caseiros e, finalmente, voltamos à natureza novamente. Cada uma dessas seções é uma evocação de uma parte diferente do nosso desenvolvimento.

Filmes antigos – minha vida gira em torno de ver filmes, muitas vezes mais do que coisas que realmente estão acontecendo! Ver King Kong [1933] quando criança, sem meus pais, e não sair correndo do cinema quando fiquei assustado, foi uma experiência de amadurecimento absolutamente crucial para mim, e criou um desejo duradouro de ir aos cinemas e ver algo que me assusta, em um nível ou outro. A morte de minha mãe faz parte da textura da minha vida, mas, surpreendentemente, não olho para trás como um momento crucial. Em um grau surpreendente, nós somos nossas experiências com a mídia.

Em The Exquisite Hour, duas histórias fundamentais das quais todos fazem parte – nossa história inicial com as mídias e nossas interseções com o que chamamos de “natureza” – precedem o que normalmente consideramos nossa história mais importante: a história de nossa vida doméstica.

Solomon: Essa é uma maneira interessante de ver e muito apropriada ao meu trabalho.

MacDonald: Quem é aquele deitado na cama? Foi você que filmou?

Solomon: Filmei aquele homem com uma longa lente zoom através da janela de uma casa de repouso, a uma quadra da minha casa em Boston. Fico um pouco envergonhado em admitir que voltei todas as noites por não sei quanto tempo, mas me senti totalmente obrigado a fazê-lo e senti uma grande empatia pelo homem. Sinto que talvez eu tenha dado a ele um significativo lugar de descanso no meu filme.

MacDonald: Ironicamente, isso meio que reverte um gesto típico do cinema: normalmente estamos espiando romance ou violência; aqui estamos espiando o Inevitável.

Solomon: E ele está tão . No meio do filme, ele é alimentado por uma enfermeira (e o que você ouve na trilha sonora naquele momento é uma garotinha cantando, como se estivesse cantando do lado de fora da janela dele – na verdade, uma garota hassídica cantando do lado de fora da casa dos meus pais à noite, que gravei há muito tempo). Mais tarde, o homem levanta o braço, algo como Keir Dullea em 2001: A Space Odyssey [1968] apontando para o monólito, e você ouve, muito sutilmente, o som de um barco rangendo. Ele continuou levantando o braço, morrendo assim por trás das grades, sempre apontando. Uma noite voltei e o quarto estava vazio.

Outra coisa sobre found footage: os fabricantes de lentes, a Kodak, toda a indústria, trabalharam para tornar a reprodução cinematográfica da vida cada vez mais real, no sentido superficial. O som surround Dolby faz parte disso (embora, na verdade, o Dolby torne o filme inteiro mais plástico, menos realista para mim). Sou uma espécie de arqueólogo ao contrário: tento descobrir verdades nesses artefatos jogando a terra de volta neles. Eu enterro as coisas ao invés de escava-las. Para mim, found footage  têm sido uma maneira de desvendar verdades perdidas.

Em Clepsydra, grande parte do material veio de um filme educacional, How to Tell Time.

MacDonald: Eu imaginei! Haviam tantos relógios – até o carrossel se torna um relógio!

Solomon: Exatamente! Muito obrigado. E as maçanetas das portas. Quando olhei para o filme original, não conseguia acreditar em como era completamente estranho, especialmente em sua ideia de escala – a garota pequena e esse relógio grande. Então estou jogando com um baralho de cartas freudianas nesse filme. Para mim, o interior da casa está cheio de horrores, e quando ela sai de casa no final, é como sair da Casa de Usher. O que o filme sugere é um trauma de incesto; não é direto, mas está lá.

MacDonald: Há uma cachoeira em Clepsydra? Tenho dificuldade de identificar algumas das imagens.

Solomon: Sim. Boulder Falls. A maior parte das imagens desse filme é bipack com imagens de água de algum tipo. Fotograficamente, eu colocava a cachoeira sobre as imagens e depois as tratava.

MacDonald: Às vezes parece pintura a spray.

Solomon: Parte é. Sprays diferentes.

MacDonald: Você usou a mesma cachoeira em Remains to Be Seen?

Solomon: Não, lá é Yosemite Falls. Em Remains to Be Seen eu sempre vejo a cascata existindo entre o cirurgião e o paciente – um véu de lágrimas.

MacDonald: Há outra imagem em particular que não consigo entender. A primeira imagem é a menina dormindo, então a câmera sobe e tem essas mulheres andando; é a terceira imagem que não consigo identificar.

Solomon: A primeira imagem é na verdade um garoto dormindo – o garoto que entra no ônibus no final do filme. A imagem a que você está se referindo é pessoal; é a pessoa a quem o filme é dedicado. Na verdade, eu me perguntei se essa imagem poderia ter sido um erro artístico no trabalho. Também reaparece ao contrário como a penúltima imagem. A câmera amplia o zoom no início e diminui o zoom no final. Estamos olhando para alguém com quem tive um relacionamento na época, uma vítima de incesto. Ela está dormindo e há sombras de venezianas em seu rosto. De fato parece diferente do resto do material desse filme, e sempre pareceu um pouco fora do corpo principal do filme e também muito explicitamente referencial.

MacDonald: Walking Distance me parece uma espécie de filme de pesadelo, talvez até sobre o Holocausto, uma visualização do inferno.

Solomon: Totalmente, mas deixe-me voltar um pouco e falar sobre os “Twilight Psalms” em geral.

Primeiro de tudo, o tema apocalíptico parece perpassar todo o meu trabalho – desde o final de Nocturne até a última cena em Remains to Be Seen e a tempestade de poeira em The Exquisite Hour. Em Remains, há o clarão cósmico apagando os dois personagens na praia. The Secret Garden às vezes parece um dilúvio ou uma cidade em chamas – pensava nisso como o fim do mundo. Eu não sei exatamente de onde vem essa tendência em mim e no meu trabalho, exceto que eu costumava ter sonhos recorrentes de maremotos em que eu estaria na praia e veria a onda chegando e estaria fugindo dela.

MacDonald: Eu tive minha versão desse sonho.

Solomon: Até hoje não o vi realizado em filme, exceto, devo dizer, em The Perfect Storm [2000], que apresentava falhas, embora a onda digital tenha chegado muito perto da onda dos meus sonhos. Eu sei que o sonho vem de quando eu era criança em Asbury Park e uma criança da vizinhança me empurrou para o oceano de brincadeira. Eu pensei que iria me afogar.

Mas sempre fui atraído por visões apocalípticas em geral: as pinturas de Bosch, certos tipos de filmes de terror. Então, quando cheguei à impressão óptica, foi um impulso natural avançar para o fantástico, o horrífico. Quando meus pais adoeceram e morreram, num período de três anos, isso se tornou um assunto dominante no meu trabalho por um longo tempo. Eu acho que o cinema é particularmente hábil em invocar perdas. O cinema é como uma sessão espírita: você pode conjurar espíritos, despertar os mortos.

MacDonald: Walking Distance se assemelha um pouco ao Triunfo da Morte de Pieter Brueghel, o Velho [1562].

Solomon: Sim, e também Francis Bacon e Albert Pinkham Ryder. Edith Kramer [diretora do Pacific Film Archive em Berkeley] me aplicou em Ryder, e fiquei impressionado com quão evocativas eram suas pinturas e suas texturas eternamente derretidas e rachadas. Eu sempre estive intrigado pelo escuro, pela noite.

Cheguei a um certo ponto do meu cinema em que senti que precisava enfrentar questões maiores do que minha biografia reprimida. Além disso, eu queria trabalhar em um projeto maior, um projeto sobre o milênio, embora não quisesse lidar com o peso de um único filme longo, especialmente porque eu trabalho quadro a quadro. Com 1.440 quadros por minuto, cinco minutos é um filme longo!

Estava intrigado com como Stan e outros artistas faziam o uso de séries. Por isso, pensei em fazer uma série de filmes e criei um título geral, os “Twilight Psalms”. Normalmente trabalho da maneira oposta: começo o filme e o título aparece em algum momento do processo. The Twilight Zone [Além da imaginação] foi formativo para mim; quando criança, ficava assustado e emocionado com a série. E apreciava sua qualidade moral – todo episódio era sobre uma questão moral.

Comecei a coletar episódios de Twilight Zone em laser disc e a revê-los. Eu amei alguns dos títulos, então comecei com eles. Walking Distance vem de um episódio com Gig Young, uma pessoa de quase cinquenta anos, em traje de flanela cinza, no momento da crise da meia-idade. Seu carro quebra a uma curta distância de sua casa de infância, então ele vai visitá-la e volta no tempo – vê-se quando criança e encontra seu pai. Ele tenta falar consigo mesmo quando criança; ele quer avisar o garoto para aproveitar sua infância agora porque a vida fica muito difícil. O pai finalmente o confronta e diz que precisa sair: é a hora dele, não a sua. Achei isso muito comovente, e é o tema subjacente de Walking Distance. Há um ponto no filme em que meu pai aparece e sinto que estou nadando em direção a ele.

Você conhece o trabalho de Robert Wilson?

MacDonald: Um pouco, sim.

Solomon: Eu gosto da maneira como Wilson trabalha com personagens históricos: Einstein, Poe, quem quer que seja. A pessoa histórica é um ponto de partida para seus sonhos teatrais. Isso é basicamente o que eu tinha em mente. Eu pensei que Walking Distance seria o Twilight Psalm I e que seu foco seria Harry Houdini, como um emblema do século XX. Em 1999, muitas pessoas estavam refletindo sobre o século passado, e eu estava lendo sobre Houdini e lembrando do filme de Tony Curtis, que foi poderoso para mim quando eu era criança. No começo do meu filme, você vê o verdadeiro Houdini amarrado em uma cadeira, lutando para sair, e mais tarde ele está tirando uma camisa de força. Você também vê o Houdini de Tony Curtis.

Em algum momento do processo, fui diagnosticado com uma grave condição pulmonar, e o filme mudou do meu pensamento sobre o século XX para o problema pessoal em questão. Comecei a me identificar com as imagens de Houdini, ou seja, comecei a pensar mais seriamente em minha própria morte e em como eu poderia não escapar dessa doença. Uma história sobre Houdini que me intrigou – pode ser uma lenda – foi quando o jogaram, dentro de um cofre, em um buraco no gelo, e ele não conseguiu encontrar o caminho de volta à superfície. A história é que ele respirou através desses pequenos bolsões de ar sob o gelo e ouviu a voz de sua mãe, que o guiou de volta ao buraco – e sua mãe morreu naquela noite.

Agora, não me lembro de quanto de verdade havia nessa história, mas sei que mais tarde Houdini ficou obcecado com a vida após a morte e em desmascarar picaretas que alegavam falar com os mortos. Em Walking Distance, senti como se estivesse tentando entrar em contato com minha mãe e meu pai. De certa forma, o filme foi uma oração para eles, pedindo orientação e ajuda. Ambos estão lá, assim como eu enquanto criança. Então esse era o meu assunto, como o conteúdo latente de um sonho, que ninguém saberia apenas vendo o filme. Mas o sentimento está todo lá.

O filme começa com um personagem suspenso de cabeça para baixo em uma corda, como algum tipo de casulo, e a última imagem é de um equilibrista em algum tipo de jornada, como a ascensão de Orfeu. Assim, a corda se move da vertical para a horizontal no decorrer do filme, de um fio para um chão trêmulo. O que há entre as cordas é com você.

Tecnicamente, em Walking Distance eu estava, novamente, tentando fugir da tirania do corte. Imaginei a emulsão criando o filme enquanto você o assiste, como se estivesse solta, derretida e escorrendo pela tira de filme no projetor, e às vezes coagulando em imagens que depois se dissolvem de volta ao caldo. Como o oceano de memórias em Solaris [1972, Andrei Tarkovsky]. Eu acho que é assim que a consciência funciona.

MacDonald: Nos últimos anos, você trabalhou em vários filmes em parceria com Brakhage. Como você e ele começaram a colaborar?

Solomon: Em 1991 me candidatei para um emprego que abriu em Boulder. Eu nunca tinha realmente encontrado com Stan, apesar de obviamente tê-lo visto exibir filmes muitas vezes. Como parte da minha entrevista, havia um almoço. Eu estava muito nervoso. Não sabia o que esperar e principalmente não sabia o que esperar dele em relação ao meu trabalho. Acho que a surpresa mais bonita da minha vida artística foi a resposta de Stan quando o encontrei: ele estava com os braços bem abertos para um abraço.

Nossa colaboração começou como dois caras em uma cidade pequena, sem mais nada para fazer. Inicialmente, eu estava apenas tentando ajudá-lo com alguns problemas financeiros que ele estava tendo devido a todas as impressões ópticas que estava fazendo na Western Cine. Eu tinha uma impressora óptica em minha casa, então ele veio e trabalhou lá. Inicialmente, pensei que estava apenas ajudando-o a imprimir esse trabalho pintado à mão que ele estava fazendo, mas de repente estávamos trabalhando juntos como dois músicos. O que foi incrível foi quão sincronizados estávamos acerca de quais “frases” de tinta em movimento estavam articuladas e quais não. Stan normalmente trabalha no que ele chama de transe, e eu tenho minha própria versão disso – mas esse era um tipo social de criação, um dueto, e grande parte da alegria e energia criativa entre nós foi parar nesse trabalho. Elementary Phrases é uma espécie de cartilha de técnicas de impressão óptica e pintura sobre película.

Desde então, colaboramos várias vezes, sobretudo em The Seasons, que foi difícil para mim, mas interessante. O que aconteceu foi que Stan sofreu um câncer e passou a acreditar, com base nas informações médicas que obteve, que os corantes de alcatrão de carvão dos marcadores que ele estava usando poderiam ser uma causa. Ele parou de pintar com os marcadores e começou a gravar e arranhar, entalhar o filme, com ferramentas dentárias. Foi incrível vê-lo se voltar para essa forma tão primária com tanta invenção.

A certa altura, perguntei a Stan se eu poderia ter um pouco do material que ele estava arranhando, para ver se eu conseguia editá-lo. Típico de sua generosidade, ele me deu tudo, e eu fui trabalhar. Assim que havia começado, mostrei um rolo do filme no salão7de domingo à noite, e alguém disse que uma seção do rolo “parece outono” e pensei: sim, é o que é; é uma estação. Isso estimulou minha edição e um dia mencionei a Stan, “Preciso de um verão” e, em dois dias, apareceu um envelope na minha caixa de correio da escola, rotulado “Verão, para Phil”. Típico do Stan.

MacDonald: Deve ser muito estranho estar em Boulder sem Stan.

Solomon: É incrível como esse lugar é chato sem ele. Ele não teve uma boa morte, receio. Estava com dores quase até o fim.

MacDonald: Mas, surpreendentemente, ele estava conversando com pessoas e trabalhando, mesmo em seus últimos dias. Ele lutou contra a dor de maneira notável.

Solomon: Ele era heróico. Verdadeiramente heróico. E um amigo maravilhoso. Eu tenho um projeto inacabado que estava fazendo com Stan.

MacDonald: Qual é o projeto?

Solomon: Nós sempre quisemos fazer um musical; costumávamos chamá-lo de “Fred e Ginger”, porque um de nossos colegas, que odiava filmes experimentais, adorava musicais. Stan pensou que fazer um musical abstrato seria uma vingança digna. Acho que vou usar as sequências dele que ficaram fora do corte final de Elementary Phrases e terminar o filme, em memória.

Também temos os dois últimos filmes de Stan, Stan’s Window [2003], muito simples, muito livre – Mary Beth Reed o montou de acordo com as instruções de Stan – e The Chinese Series [2003], que Stan estava arranhando em filmes de 35 mm com as unhas durante seus últimos dias – são apenas alguns segundos, mas simbolicamente tem de estar no mundo.

MacDonald: Seu filme mais recente, Night of the Meek, me parece algo como um pesadelo apocalíptico pós 11 de setembro, embora suas alusões remontem ao passado: reconheço imagens de M [1931] e de The Golem [1920], e há imagens de tropas de assalto nazistas.

Solomon: Certo, The Golem e Frankenstein [1931] são as principais fontes.

MacDonald: Então, o filme, em sua mente, estava conectado a eventos recentes?

Solomon: Tenho certeza de que foi influenciado pelo 11 de setembro, mas lembre-se de que todo o projeto “Twilight Psalms” foi planejado como um projeto de fim de milênio, como um resumo de algumas ideias sobre o último século. Quando mapeei os vários Salmos [Psalms] em minha cabeça, sabia que The Night of The Meek seria sobre a Segunda Guerra Mundial e o Holocausto. Eu não poderia abordar o século XX sem lidar com isso.

Anne Frank também foi uma grande parte desse projeto (o filme é dedicado a ela), e uma das coisas que o provocou foi assistir a um documentário maravilhoso, Anne Frank Remembered [1995, John Blair], que inclui no final a única imagem em movimento dela que existe. Foi encontrado em um filme caseiro de um casamento que ocorreu do lado de fora de seu prédio; a câmera se move do casamento para a janela onde ela morava, e lá está ela – isso é antes de ela estar escondida – com a cabeça para fora da janela; e ela se move. Vê-la se mover foi espantoso. Pensei que incluiria essa imagem, e cheguei a filmá-la, mas no final, não consegui trabalhar com ela – tive que deixar de fora.

Pensando sobre ela, e depois pesquisando sobre o golem – lendo diferentes variações dessa história – e relendo o Frankenstein de Mary Shelley, comecei a pensar em monstros e nessas garotinhas: Anne Frank; Elsie, a garotinha que é assassinada em M; e, é claro, a garotinha de Frankenstein que faz amizade com o monstro e depois é morta inadvertidamente. E no filme The Golem, uma garotinha salva todo mundo puxando a estrela do golem, e ele desaba. Na história do golem, esse rabino cria uma criatura de barro para salvar os judeus de um pogrom, mas sai pela culatra. Muitas pessoas têm visto o golem como uma metáfora da tecnologia que sai pela culatra; também é sobre a arrogância do rabino: sua suposição de que ele poderia ser um deus, que ele poderia controlar o mundo, que ele poderia criar vida a partir do nada. Portanto, essas referências estão todas lá, misturadas em um caldo histórico.

O filme começa com o mundo – a tomada inicial é a Terra – e, às vezes, parece que a Terra está se desfazendo durante o filme, e no final, depois que a garota puxa a estrela do golem e ele desaba, há uma tomada da Terra, ainda lá, tirada de imagens da NASA. Isso é o mais positivo que posso me permitir. O mundo continua girando; e as crianças ainda estão aqui.

Eu sabia realmente o que estava fazendo com este filme. É o primeiro dos meus filmes que não é sobre mim. Eu pensei que Walking Distance não seria sobre mim, mas depois fiquei doente, e acabou sendo sobre a minha doença. Mas Night of the Meek não tem nada a ver comigo diretamente. Como resultado, é o meu filme quanto ao qual me sinto mais confuso, mais incerto.

MacDonald: O que é o som? Há várias camadas de som, mas no início há esse rugido muito poderoso. . .

Solomon: estou tocando isso em um teclado; foi feito com ventos e variações de fluxo de lava. Essencialmente, é o ruído branco que estou modulando em um teclado. Ao fundo você pode às vezes ouvir uma canção de ninar, e também no final do filme você ouve uma pessoa cantando, um cantor de salmos da virada do século passado que eu tratei eletronicamente. É uma estratégia sonora semelhante à de Walking Distance: uma espécie de vento primitivo com fantasmas e ecos por de baixo. 

MacDonald: Como um fluxo de consciência com coisas brotando de baixo.

Solomon: Exatamente.

Eu estava muito nervoso com a peça. Após a exibição do Festival de Cinema de Nova York, vi Ken e Flo [Jacobs] deixando a discussão mais cedo, e me perguntei se eles tiveram uma reação ruim ao filme.

MacDonald: Eu não posso imaginar que eles não admirariam o filme.

Solomon: Bem, Ken e Stan não conversaram por dois anos por causa do 23rd Psalm Branch de Stan [1966/1978].

MacDonald: Eu não sabia disso.

Solomon: Ken disse-lhe: “O que você fez aos meus judeus!” Stan havia pintado as imagens do Holocausto, e eles tinham uma divergência real quanto a isso. Mas acontece que Ken e Flo gostam muito de Night of the Meek.

 

***

Traduzido por Pedro Ávila e Lucas Almeida.
*tradução não autorizada e não oficial feita para fins de divulgação e pesquisa.

 

 

NOTAS:
  1. A impressora óptica – mais ou menos semelhante à truca de animação – é um dispositivo que permite refilmar um filme. Basicamente, consiste em uma câmera com um sistema de lentes, um projetor com uma fonte de luz. O projetor e a câmera ficam voltados um para o outro. O filme exposto anteriormente avança através da janela do projetor, onde é iluminado pela fonte de luz e (re)fotografado pela câmera, quadro a quadro. A impressão óptica permite uma grande variedade de manipulação da imagem original durante o processo de refotografia. Pode-se controlar a velocidade das imagens, reenquadrá-las, iluminá-las e cromatizá-las alternadamente ou criar composições complexas servindo-se de mais de uma imagem no mesmo quadro. A impressora óptica foi muito utilizada pelos grandes estúdios de hollywood já a partir da década de 1920 tanto para fazer efeitos especiais quanto para copiar películas, e a partir da década de 1960 tornou-se instrumento fundamental para boa parte do cinema experimental estadunidense. [N.T] ^
  2. O “pré-médico” (premed) é um período de formação que os estudantes de graduação nos Estados Unidos e no Canadá precisam cursar antes de se tornarem estudantes de medicina. [N.T.] ^
  3. Cem pés equivale a aproximadamente 03 minutos de imagens em 16mm a 24 quadros por segundo; dois mil pés, aproximadamente 55 minutos. [N.T.] ^
  4. Bipacking, ou bipack, é o processo de colocar dois rolos de filme em uma câmera, para que ambos sejam expostos ao mesmo tempo. Enquanto na dupla exposição as áreas claras (transparentes) são somadas, no bipack as áreas de densidade (de “sombras”) serão somadas. [N.T.] ^
  5. Generational rephotography no original; algo como refotografar uma imagem sucessivamente, refotografando a imagem que foi gerada na refotografia anterior e assim por diante. Técnica usada no filme Print Generation de J.J. Murphy.  [N.T.] ^
  6. Em 1998, Steve Anker e Jytte Jensen fizeram a curadoria de Big as Life: An American History of 8mm Films, patrocinado pelo Museu de Arte Moderna e pela Cinemateca de São Francisco; o catálogo, Big as Life: An American History of 8mm Films, foi editado por Albert Kilchesty. ^
  7. Durante anos, Brakhage organizou um “salão” em Boulder nas noites de domingo, onde ele exibia filmes e os discutia com pequenos públicos. No início, esse evento formal era realizado de forma intermitente na casa de Brakhage, mas mais tarde Suranjan Ganguly, então presidente do departamento de estudos de cinema da Universidade do Colorado, sugeriu que o salão fosse realizado no campus. De 1993 até Brakhage deixar Boulder em 2002, o salão era um evento regular. O cineasta Phil Solomon esteve muito envolvido durante toda a existência do salão. ^

Três poemas de Samuel Beckett, por Alan Cardoso da Silva

Três poemas de Samuel Beckett, traduzidos por Alan Cardoso da Silva

Samuel Beckett é um escritor irlandês que nasceu em Dublin, capital da atual República da Irlanda, em 1906 e morreu em Paris, França, em 1989. Beckett, durante a Segunda Guerra Mundial, ingressou na Resistência Francesa para combater os nazistas no continente europeu – dada a neutralidade do seu país de origem indisposto a aliar-se à Inglaterra imperialista. Apesar de muito discutida a influência da Segunda Guerra no teatro e na prosa de Beckett, pouco é dito acerca do impacto causado em sua poesia. Por isso, escolhi traduzir esses três poemas escritos em plena guerra, entre os anos de 1937 e 1945, como projeto de TCC em Letras, pela UFF.

 

Dieppe

outra última maré
o seixo morto
a volta então a pé
até a luz remota

 

Dieppe

again the last ebb
the dead shingle
the turning then the steps
towards the lights of old

*

Saint-Lô

Vire vai virar em outras sombras
não-nascidas tremer entre claras vias
e a velha alma esquecida
decair no próprio caos

 

Saint-Lô

Vire will wind in other shadows
unborn through the bright ways tremble
and the old mind ghost-forsaken
sink into its havoc

*

Antipepsis

Era o número inconstante
No santo Stephen verdejante
Onde tudo é diferente
Burro atrás, carroça à frente.
Em acordo deu-se esse caso,
Sem hasard, ou seja, acaso,
Porque o burro consciente
Não se julgava inteligente.
Qual foi o pássaro que pia
Mater chocou tal utopia
Não se sabe. Ele ou ela,
Rindo, livre, sem mazela,
Com esse feito fez-se a mente
Um vácuo conveniente,
Ainda caminha enquanto pode,
Come, peida, caga e fode,
Crendo que o acasalamento
Sobreviveu ao pensamento.
Pelas ruas não mais escasso
O grito: Uma ideia toma espaço
Ochone! Ochone! Ideia humana!
Puríssima Virgo! Que má fama!
Traídos, tristes e tortos!
Tragam seus mortos! Tragam seus mortos!

 

Antipepsis

And the number was uneven
In the green of holy Stephen
Where before the ass the cart
Was harnessed for a foreign part.
In this should not be seen the sign
Of hasard, no, but of design,
For of the two, by common consent,
The cart was the more intelligent.
Whose exceptionally pia
Mater hatched this grand idea
Is not known. He or she,
Smiling, unmolested, free,
By this one act the mind become
A providential vacuum,
Continues to stroll amok,
To eat, drink, piss, shit, fart and fuck,
Assuming that the fucking season
Did not expire with that of reason.
Now through the city spreads apace
The cry: A thought has taken place!
A human thought! Ochone! Ochone!
Purissima Virgo! We’re undone!
Bitched, buggered and bewilderèd!
Bring forth your dead! Bring forth your dead!

*

 

Os três poemas foram encontrados em The Collected Poems of Samuel Beckett, oganizada por Seán Lawlor e John Pilling, publicado em 2012 pela Grove Press.

“Dieppe” e “Saint-Lô” foram publicados originalmente no The Irish Times em 1945 e 46 respectivamente. “Antipepsis” foi publicado postumamente em 1997 na revista Metre: magazine of internatoinal poetry.

Imagem: desenho de Beckett, por Alan Cardoso da Silva